Sonny Rollins
⋆ 7 september 1930 † 25 mei 2026

"Het publiek kan invloed hebben op de avontuurlijke aspecten van je spel. Het kan je inspireren tot uitbundiger spel, of juist meer introspectief. Aan de andere kant: wanneer je een zaal treft die niet enthousiast reageert ga je soms dingen doen die je normaal gesproken niet zou doen. Maar een enthousiaste zaal is over het algemeen te prefereren. In de muziek is concentratie belangrijk. Maar ik voel me altijd meer geraakt door de muzikanten dan door het publiek. De mensen komen, die betalen de toegang en verwachten dat ze waar voor hun geld krijgen. Het maakt niet veel uit of ze 'op de hoogte' zijn."

Tekst: Eddy Determeyer | Foto's: Francis Wolff & Cees van de Ven

"Ongeveer drie albums geleden bracht ik een plaat uit, 'Don't Stop The Carnival'. Dat was live opgenomen in een club. Zelf geef ik de voorkeur aan live spelen en live opnemen boven de studio. Maar dat kan niet altijd. Je moet ook studiowerk doen. Ik haat het om platen op te nemen, in het algemeen gesproken. I prefer to do a concert, record a concert, that if it sounds okay, you got a record. Dat heb ik een paar keer gedaan, ik heb een paar platen zo opgenomen, dat begon in de Village Vanguard. Een in de Village Gate, lang geleden alweer. Ik heb dat album [dat je noemt, 'Live at the Bee Hive', van drummer Max Roach met Rollins] nimmer gehoord. Dat is een van die platen waar ik nooit voor betaald ben."

West-Indische roots
De op 25 mei 2026 overleden saxofonist Walter Theodore 'Sonny' Rollins was een bedachtzame prater. In tegenstelling, misschien, tot zijn manier van improviseren, die vaak een stream-of-consciousness karakter had. Dat was zijn ideaal, zei hij, dat de muziek automatisch uit hem zou vloeien. Maar in de praktijk moest hij gewoon over elke noot nadenken.

Op de achtergrond corrigeerde echtgenote Lucille de verslaggever, wanneer die van in haar ogen verkeerde veronderstellingen uitging. Rollins was zonder twijfel een Superster in de jazz, maar gedroeg zich allerminst zo. Zijn ouders waren afkomstig van de Maagdeneilanden en die West-Indische roots hoorde je vaak in zijn composities terug. Hij was ook een kind van de jaren dertig en veertig en dat manifesteerde zich in de keuze van het gespeelde materiaal. Hoeveel lulliger wil je het hebben dan 'I'm An Old Cowhand', 'Toot, Toot, Tootsie' en 'Rock-A-Bye Your Baby With A Dixie Melody'? Maakte niks uit: Rollins maakte er evengoed pareltjes van.

Zijn eerste grote muzikale held was saxofonist, zanger, bandleider en componist Louis Jordan, vermoedelijk de populairste zwarte artiest van de jaren veertig. Ook bij het blanke publiek, overigens, anders had hij niet zoveel million sellers kunnen scoren. "In de vroege jaren veertig was ik een jaar of elf, twaalf. Toen begon ik zo'n beetje te luisteren. Ik was gek van Louis Jordan, had al zijn platen. Hij was zeer geliefd en zijn band was goed, want ze hadden een gestopte trompet [Eddie Roane?]. Daarom ging Miles later ook zo spelen. Miles vond Louis Jordan ook te gek. Die [trompettist] speelde gedempt achter Louis, wanneer die zong. Het was mijn favoriete band. Die originele Tympany Five, daar hield ik van. Al die platen op Decca, die had ik allemaal. 'Knock Me A Kiss' en 'Outskirts Of Town', 'Choo Choo Ch'Boogie', 'Saturday Night Fish Fry'. En 'Five Guys Named Moe', al dat vroege spul. 'Low Down Dirty Shame'."

"Daarna begon ik naar Coleman Hawkins te luisteren, zijn band van na de oorlog. Dat zat ingewikkelder in elkaar, weetjewel. Maar ik hield van rhythm & blues, ik hield van Louis. Toen ik in de muziek begon moesten we dat soort muziek ook spelen."

Het hogere echalon
Zijn plaatdebuut maakte hij met bopvocalist extraordinaire Babs Gonzales, in 1949. J.J. Johnson speelde trombone in die groep en arrangeerde ervoor. Op de vier kantjes die voor Capitol werden opgenomen horen we de negentienjarige Sonny reeds in al zijn glorie. Een fors, vol geluid; (schijnbaar?) heel zelfverzekerd. Daarna ging het snel. Er volgden platen met Johnson, Bud Powell en Fats Navarro. Gelijk het hogere echelon.

Vanaf 1951 ging de tenorist platen onder eigen naam opnemen. Dat werden stuk voor stuk classics en toch stapte hij vanaf 1959 periodiek uit de muziekbusiness. Fameus waren de tijden dat hij vrijwel dagelijks en onopgemerkt oefende op het voetpad van de Williams Bridge in New York City, vlak bij zijn woning. Soms vijftien of zestien uur per dag. Weer en wind. Dat was vanwege een zwangere buurvrouw.

"Wel, ik stapte er een paar keer uit," zei hij monter. "Not really quit, to once in a while study. Dat was de eerste keer en daarna nokte ik er echt mee. Er gebeurde gewoon weinig in de muziek, er was weinig werk gedurende het midden van de jaren zestig. Niemand had werk. De enige band die echt aan het werk was, was die van Coltrane. Other than that, it wasn't too much happening, wasn't anyone really making... Die jongens van de avant-garde verdienden niet echt wat." (Hoe schrijnend is het om te lezen, zoals ik dezer dagen deed, dat de muzikanten van het Bennie Moten Orchestra voor de oorlog minstens zestig uur per week op het podium zaten - en daar ook goed voor werden betaald: 35 dollar per avond of meer.)

"Zoals ik zei," vervolgde Rollins, "er gebeurde niet veel, je had maar een of twee bands die echt werk hadden. Tegenwoordig is er hier in Europa zoveel te doen en Japan is altijd behoorlijk in orde geweest. [Naar verluidt zou Rollins daar in de laatste fase van zijn werkzame leven gages tot $100,000 toucheren.] Maar je kunt nu eenmaal niet in Europa of Japan blijven zitten, je moet weer terug. Als je hier zou blijven hangen word je, denk ik, gewoon een plaatselijke muzikant. En je moet dan ook veel schnabbels met plaatselijke muzikanten accepteren - en dat is moeilijk. Ik heb dat een tijdje in de Verenigde Staten gedaan. Als het moet is het oké, maar ik hoop dat ik dat nooit meer hoef te doen."

"In de business, de managers en dat soort mensen, zitten veel ongure elementen. Nee, veel veranderd is dat niet. Maar ik zit al zo lang in het vak dat ik er heel veel van heb overleefd. I've been around. Ik heb mensen die me volgen, tenminste, op dit moment, dus ik kan wel werken, weetjewel. Dus nu is het een stuk beter."

"En ik hoop dat ik blijf veranderen. Ik wil ook veranderen, ik wil niet zoals in 1957 blijven spelen. Ik kán ook helemaal niet spelen zoals in 1957. De omstandigheden zijn anders, de muzikanten zijn anders, de wereld is veranderd. Kijk, het zit gewoon in mijn natuur dat ik verander. I'm not trying to sell out, het draait niet alleen maar om geld, zo'n muzikant ben ik niet. Ik bezit gewoon niet de eigenschappen om platen te maken waarmee je geld kunt verdienen."

Nooit compleet spontaan
"De reden dat ik met jongere muzikanten werk is omdat die een bepaald energieniveau hebben en dingen spelen die ze zelf mooi vinden. Ik trek in de Verenigde Staten een jeugdig publiek. Ik weet dat wanneer ik in een zaal als Carnegie Hall optreed, dat daar een heel divers publiek op afkomt. Jonge mensen, oudere mensen, alle soorten."

"Ik componeer zoveel ik kan. Er is altijd wel een nieuwe plaatopname die er aankomt. Nee, die nieuwe nummers probeer ik niet uit tijdens concerten, dat is te moeilijk. Tijdens optredens moet alles kloppen. De mensen komen erop af om een bepaald programma te horen. Ik schrijf gewoon thuis. I think I'm the best writer for my stuff. Ik schrijf dingen die mij op mijn best laten klinken. Ik schrijf met mezelf in mijn achterhoofd. Maar tijdens elk concert spelen we wat standards."

"Ik verander de setlist voortdurend, dat hangt van het publiek af. Van sommige nummers weet je dat die voor de mensen werken, die moet je meenemen. Je kunt nu eenmaal nooit compleet spontaan zijn. Mensen verwachten bepaalde nummers, daarvan weet je dat ze die mooi vinden. Om die reden doe je die dan. Ik ben nooit teleurgesteld in mijn publiek. Het publiek neem ik nooit iets kwalijk, wanneer het niet reageert. Je moet er maar voor zorgen dat het reageert, weetjewel. I never have negative feelings about audiences."

Interview: Groningen, 22 oktober 1980