Sonny Rollins wordt wel de grootste nog levende jazzmuzikant genoemd. Al zestig jaar levert hij werk van hoog niveau. Donderdag 22 oktober treedt hij in de Groninger Oosterpoort op. Het wonderkind is nog lang niet uitgespeeld...

door Eddy Determeyer, oktober 2009
foto's: Govert Driessen

De tenorist die in de groep van bopvocalist Babs Gonzales de sterren van de hemel speelde, was pas achttien. Hij had goed twee jaar een instrument. Toch klonk hij zelfverzekerd, articuleerde hij voortreffelijk en liet hij geen steken vallen. Zijn sound had een aansprekende borstelige kwaliteit. In de opnamen die hij niet lang daarna met trompettist Fats Navarro en pianist Tadd Dameron maakte, hoorde je dat hij een Coleman Hawkins-man was. Zijn frasering verwees naar deze vader van de jazztenor, al was zijn geluid wat minder vol. En zo zou het blijven: Sonny Rollins was een zoon van de vader, maar dan van een Hawkins waarvan de beeldenstormers alle rococokrullen hadden weggeslagen, zodat alleen het ruwe beeld was overgebleven.

Een groot talent, daar was de jazzgemeenschap van New York het heel snel over eens. Al vóór zijn twintigste had Sonny een schare fans. En niet slechts in New York. James Clay was een tenorist die in Dallas als middelbare scholier fanatiek naar Rollins-platen luisterde en zijn held niet lang daarna in de New Yorkse Five Spot voor het eerst in levenden lijve hoorde. "Hij beheerste zijn instrument volkomen! Alles wat hij wilde spelen kon hij ook spelen. Maakte niet uit – net een soort waterval. Dat zou ik ook wel willen – het gewoon kunnen aanzetten." "Als mijn geest leeg is kan ik alles spelen wat in me opkomt," bevestigde Rollins. "Maar dat vereist een zekere mate van voorbereiding." Het contrast kan niet groter zijn. Zo krachtig en autoritair als zijn saxofoon klinkt, zo zacht en bedachtzaam is zijn stem.

Polonaisezender
Je hebt mensen die daar heel goed mee overweg kunnen, met aandacht en bewondering. Die al heel snel geneigd zijn te denken": zie je wel, ik ben echt te gek. Zet de televisie maar eens aan, op zo'n polonaisezender. Sonny Rollins heeft nooit aanvechtingen gehad, zichzelf goed te vinden. Integendeel. Als er in de jazzmuziek één twijfelaar aan te wijzen is, is dat Rollins wel. Dat was al zo toen hij net begon en in wezen is dat nimmer veranderd. Terwijl alle wolven in het grote jazzbos eensgezind huilden hoe fantastisch de man speelde, hoe grenzeloos zijn creatieve capaciteiten waren en hoe groots zijn geluid. Dat geluid had midden-jaren vijftig een zangerige, puur-poëtische kwaliteit gekregen, die een grondige studie en assimilatie van het oeuvre van Lucky Thompson verried.

Met trompettist Miles Davis maakte hij in 1954 het album 'Bags’ Groove', dat maar liefst drie composities van de saxofonist bevatte die jazzstandards zouden worden: 'Oleo', 'Doxy' en 'Airegin'. Twee jaar eerder had Davis een ontmoeting gearrangeerd tussen Rollins en tenorist John Coltrane, voor een optreden in de Audubon Ballroom. "Sonny was verschrikkelijk die avond, Trane deed het in z'n broek voor hem, net als Sonny een paar jaar later voor Trane," vertelde Davis in zijn autobiografie. Nog eerder, in 1949, had Miles Davis daar al eens met een sextet gestaan, met JJ Johnson en Rollins, wat in het stuk 'Audubon' had geresulteerd, een van de eerste composities van de saxofonist.

Maar goed, Sonny Rollins was in 1954 hot. Alle insiders waren het er over eens: deze boomlange jonge god, die de lenigheid van Charlie Parker aan de Kruppstahlsound van de Hawk paarde, gaat het heel ver schoppen. En toen stapte Sonny voor de eerste keer uit de scene. Net als veel van zijn generatiegenoten was Rollins behoorlijk aan de middelen. Roken, drinken, blowen, inenten, de hele handel. Hij verhuisde naar Chicago, stelde zich onder behandeling en nam baantjes als portier en vrachtwagenchauffeur. Toen Davis hem een paar maanden later voor zijn groep vroeg, sloeg Rollins het aanbod af; hij was nog niet klaar. Maar toen het Max Roach-Clifford Brown Quintet in november 1955 in Chicago neerstreek, greep de saxofonist de gelegenheid aan om tenorist Harold Land te vervangen. De ontmoeting van Roach, Brown en Rollins in de Bee Hive club is gedocumenteerd; we hebben hier duidelijk te maken met een verbintenis die in de hemel werd bekokstoofd. "Clifford had een enorme invloed op mijn privé-leven," zou Rollins later verklaren. "Hij liet me zien dat het mogelijk was, een goed en clean leven te leiden en toch een prima jazzmuzikant te zijn."

Ongeneeslijk ziek
In augustus 1959 herhaalde het verhaal zich. Twee jaar eerder was hij in het Amerikaanse blad DownBeat uitgeroepen tot 'New Star', hij had een aantal baanbrekende albums op zijn naam staan ('Saxophone Colossus', 'Way Out West', 'A Night At The Village Vanguard') en had meer werk dan hij aankon. Maar tot november 1961 liet hij niets van zich horen. De geruchtenmachine kwam al gauw op gang. Rollins zou aan een hele nieuwe, revolutionaire stijl werken. Hij zou ongeneeslijk ziek zijn. Hij zou 's nachts in zijn eentje op de Williamsburg Bridge spelen, hoog boven East River. Dat laatste gerucht bleek waar te zijn; als de schemer was gevallen kwam Sonny Rollins zijn appartement in de Lower East Side uit om naar de brug te joggen, alwaar hij zijn instrument uitpakte om een paar uur voor toevallige voorbijgangers en een enkele fan te gaan spelen. (De meeste New Yorkers wisten niet eens dat er langs de brug ook een voetpad liep.) De keuze voor de Williamsburg Bridge was louter pragmatisch geweest; zijn nabijgelegen huis was klein en gehorig, de buurvrouw was in verwachting en Rollins was bang geweest dat de baby nadelige effecten van zijn niet bepaald zachtzinnige geluid zou ondervinden. Dat bleek achteraf niet het geval; het werd een wolk van een baby, een lachebekje dat geen enkel probleem met zijn oortjes had. Maar zijn nieuwe repetitieruimte had zo zijn eigen bekoorlijkheden: "Je zit boven de wereld. Je kijkt uit over de hele omgeving. Met de skyline, het water, de haven. Een prachtig panoramisch uitzicht. De brug biedt bepaalde voordelen die je binnenshuis niet kunt nabootsen. Je kunt zo hard blazen als je wilt. Ze stemt je tot nadenken. De grootsheid geeft je perspectief," vertelde hij tegen Whitney Balliett, de jazzrecensent van The New Yorker.

Maar er waren ook andere redenen voor zijn retraite geweest. Aanvankelijk had hij alle recensies van zijn optredens en platen gespeld – zoals de meeste jonge muzikanten plegen te doen. Zo ook de analyse die musicoloog Gunther Schuller in het blad Jazz Review over het stuk 'Blue Seven' had gepubliceerd, van het album 'Saxophone Colossus'. Daar had Schuller een hele theorie aan opgehangen, die erop neerkwam dat Rollins een compleet nieuwe improvisatiewijze had ontwikkeld, die niet langer gebaseerd was op akkoordenschema's, maar op de melodische thema's en motieven zelf. "Ik herinner me dat ik er ondersteboven van was. Ik ging nadenken over wat hij geschreven had, ik ging te veel piekeren over wat hij zei. Het was een compositie die spontaan ontstaan was." De saxofonist peinsde: "Had ik iets uitgeschreven? Nee, ik geloof niet dat ik lijntjes had uitgeschreven. No, that was spontaneous, sure. Daar begon ik dus over na te denken, wat helemaal niet goed was," lachte Rollins. "Het is misschien goed om zaken te analyseren, maar ik hou er gewoon niet van om naar mijn eigen dingen te luisteren. Als ik platen terughoor, merk ik alleen maar de fouten op en dat soort zaken." Rollins besloot vanaf dat moment nooit meer recensies te lezen.

Hij was inmiddels wel clean voor wat betreft de horse, maar hij wilde tevens van de drank af en liefst ook nog kappen met de tabak. Hij begon met halters te oefenen en liep alle dagen grote afstanden, om zijn longen te trainen. Hij volgde cursussen filosofie en werd Rozenkruiser. Leven deden Sonny en Lucille Rollins van haar baantje en zijn royalty's. Was het ook echt een andere muzikant die zich eind 1961 aan het publiek van de New Yorkse Jazz Gallery voorstelde? Niet echt. Op de genoemde albums uit 1957 viel op dat hij een soort orkestrale speelwijze had ontwikkeld, waarbij de onderscheiden secties in één toeter leken te huizen. Ook had hij er een handje van, staccato-vuurwerk op asymmetrische wijze af te wisselen met eindeloze legato-lijnen. Op zijn comeback-album, dat toepasselijk 'The Bridge' heette, leek hij wat introverter geworden. Zijn thema's hadden een hogere graad van abstractie gekregen. Doch als om te onderstrepen dat de vos zijn streken allerminst was kwijtgeraakt, was het titelstuk een duizelingwekkende race op één wiel over de balustraden en dwars door de tuikabels van de mythische brug.

Zootje geteisem
Na 1967, het jaar dat John Coltrane stierf, duurde de retraite van Rollins zelfs vijf jaar. Deze keer waren het vooral economische gronden waarop de saxofonist zijn besluit baseerde. "Midden-jaren zestig was er niet veel werk," verklaarde hij. "Er was niemand die echt veel te doen had en geld verdiende. De enige groep die bleef werken was die van Coltrane. He was working a lot. Met de muziek die ik maakte kon ik niet aan de gang blijven. Iedereen die een beetje gedurfd speelde zat thuis duimen te draaien." "Daarbij kwam dat de business, de managers en dat soort volk, een zootje geteisem was, weetjewel, een zootje tinnef." Toen hij weer terugkwam, was de jazzscene drastisch veranderd. John Coltrane, Ornette Coleman en anderen hadden nieuwe standaarden en speelwijzen ontwikkeld, wat de muziek veel vrijer had gemaakt. Met name die eerste was in de loop van de jaren zestig uitgegroeid tot het boegbeeld van de moderne jazz, het grote voorbeeld aan wie alle jonge muzikanten zich spiegelden. Zonder veel overdrijving kun je stellen dat Coltrane wat dat betreft de rol van Charlie Parker had overgenomen.

Een tijdlang ging ook Sonny Rollins vrijer spelen. Niet vreemd, gezien zijn avontuurlijke, open geest. Zijn muziek werd meer gefragmenteerd en hij ontwikkelde zijn embouchure, zodat hij in het hoog extra speelruimte kreeg. Na verloop van tijd werden die nieuwe verworvenheden minder geprononceerd, maar gewoon onderdeel van zijn vocabulaire. De eeuwige twijfelaar die Sonny Rollins was en is, heeft het niet zo op zijn eigen albums begrepen. Platenstudio's met hun tl-lampen, kunstmatige separatie tussen de instrumenten en 96-sporen mengtafels: hij heeft er een bloedhekel aan. "Voor publiek spelen is alsof je live seks hebt en dat is het tegengestelde van studiowerk, wat net zoiets is als cyberseks," vatte hij zijn voorkeuren ooit samen. Na een eerder optreden in Groningen verduidelijkte Rollins: "De akoestiek heeft invloed. De manier waarop een publiek reageert – ja, dat is zo, daardoor kun je extraverter gaan spelen. Of het kan je juist meer ingetogen maken. Een publiek dat licht ontvlambaar is, dat zeer enthousiast is, heeft vermoedelijk een gunstig effect. Van de andere kant: als je een publiek hebt dat niet enthousiast reageert, kan dat tot gevolg hebben dat je tot dingen komt die je anders niet zou doen. Dus het kan op twee manieren uitpakken. Een enthousiast publiek is over het algemeen te prefereren. Maar ik geloof dat je het nooit van het publiek af mag laten hangen. I feel it's up to the musicians. Ik wil geen enkel publiek een kat geven. Het ene publiek is natuurlijk beter op de hoogte dan het andere. Maar of ze nou op de hoogte zijn of niet, je hebt tot taak tot ze door te dringen."

Sport
Theodore Walter 'Sonny' Rollins werd op 7 september 1930 in New York geboren. Aanvankelijk was hij meer in sport geïnteresseerd dan in muziek, pianolessen zetten weinig zoden aan de dijk en het leek erop dat het zijn zus en zijn broer waren die het muziekvak in zouden gaan. Een oom en een neef brachten daar verandering in. De oom had een collectie bluesplaten, van mensen als Tommy McClennan, Lonnie Johnson en Arthur 'Big Boy' Crudup. De neef speelde altsaxofoon en een foto van hem met zijn instrument vond de jonge Theodore wel cool. 'Op zekere dag was ik bij hem thuis en zag ik zijn toeter. Die zag er goed uit, weetjewel, prachtig van vorm, goud, en dan al die kleppen. Dat deed de deur dicht," zei hij ooit in DownBeat. Op school had hij voor een kunstrichting gekozen, aangezien hij aardig kon aquarelleren en cartoons tekenen. Maar al snel trok de muziek toch harder. Zijn eerste voorbeeld was zanger en altsaxofonist Louis Jordan, met ruim tachtig hits de populairste zwarte artiest van de jaren veertig. "Ik had al zijn platen. Hij was een zeer goede vriend. Niet een echte vriend," verbetert Rollins zichzelf haastig, als hij me ongelovig ziet kijken. "Ik bedoel, muzikaal gezien. Die stijl van zijn groep, met die gestopte trompet – precies zoals Miles Davis later zou gaan spelen. Miles was daar ook gek op, die hing altijd bij Louis Jordan rond. Hij zei dat hij daar heel wat van had opgestoken. De originele Tympany Five, dat was mijn groep."

Aanvankelijk werkte Sonny zelf ook met rhythm-and-bluesbandjes, maar al snel maakte hij kennis met het werk van de saxofonisten Coleman Hawkins en Charlie Parker, die een meer geacheveerd soort jazzmuziek speelden. Het duurde niet lang of de tweedehands alt werd ingeruild voor een gloednieuwe tenor en hij was vaak te vinden bij de pianisten Bud Powell en Thelonious Monk, die bij hem in de buurt woonden. Deze muzikanten, die al wat meer professionele ervaring hadden, stimuleerden zijn zelfvertrouwen. En zo kwam hij in het vizier van Babs Gonzales, die hem in 1949 voor twee platensessies vroeg. Zijn eerste opnamen onder eigen naam maakte de saxofonist in 1951 voor Prestige. Vier titels daarvan lijken emblematisch voor zijn opvatting, zijn visie. 'Mambo Bounce' verwees naar zijn Caribische roots; de moeder van de saxofonist kwam van de Maagdeneilanden en calypso's als 'Mangoes', 'Don’t Stop The Carnival' en 'St. Thomas' zouden later de ruggengraat van zijn repertoire vormen. Ook 'This Love Of Mine', 'Slow Boat To China' en 'With A Song In My Heart' zou je niet gauw op het repertoire van een willekeurige andere jonge bopper aantreffen. Zelf verklaarde hij dat dat gewoon de muziek uit zijn jeugd was. Als teenager was Sonny al een filmgek geweest, met een voorkeur voor westerns en musicals. Ook later mocht hij graag high worden om dan met vrienden in de buurtbioscoop een potje te gaan zitten spacen. Wat Rollins kan doen met in onze oren lullige deuntjes als 'Toot, Toot, Tootsie!' of 'The Last Time I Saw Paris' kun je op het album 'The Sound of Sonny' uit 1957 horen, dat twee jaar geleden opnieuw is uitgebracht. Hij rekt een thema op alsof het klapkauwgom betreft, hakt het in schijnbaar willekeurige porties en geeft het nieuwe, onverwachte accenten.

Een van de redenen voor zijn derde sabbatical, eind jaren zestig, was dat hij alleen nog maar als solist kon toeren, waarbij hij dus aan steeds wisselende plaatselijke ritmesecties werd gekoppeld. "Op een avond in Sicilië werd ik met een band gecombineerd die ik absoluut niet zag zitten," vertelde hij in het Duitse blad Jazz Podium. "Toen werd ik behoorlijk giftig. In die opgefokte toestand betrad ik het podium met mijn toeter in mijn hand en ik voelde hoe ik hem op de vloer te pletter wilde gooien. In de laatste seconde kwam ik weer bij zinnen en zei ik: Nee! Wat is er met jou aan de hand?!" In datzelfde blad, van november 2000, liet hij zich voor het eerst uit over ouder worden. Toen hij een jaar of twaalf, dertien was, oefende hij soms wel zestien uur per dag. Zijn moeder moest hem dan bijna met geweld naar het avondeten sleuren, of naar bed. De laatste jaren is hij blij als hij twee, drie uur achtereen kan studeren. "Het wordt steeds zwaarder om nieuwe stukken te componeren, alles heeft meer tijd nodig." In dat licht bezien is het wonderbaarlijk dat Rollins, na een lange periode met ups en downs in de jaren zeventig en tachtig, de laatste twee decennia eigenlijk weer heel consistente en sterke albums levert. En inderdaad, een live optreden van dit 79-jarige wonderkind kan nog steeds een verpletterende ervaring zijn.

Dit artikel verscheen eerder in JAZZ magazine.