Lock en bop

Bebop ontstond in het begin van de jaren veertig als reactie van jonge muzikanten op het heersende, als rigide ervaren bigband-regime. Dat is het narratief dat je in veel jazzgeschiedenisboeken kunt vinden. Eerlijk gezegd ben ik altijd sceptisch geweest ten aanzien van deze opvatting. In de loop der jaren heb ik tientallen boppers van het eerste uur geïnterviewd en nooit gemerkt dat er iets als animositeit jegens de bigbands bestond waar ze in hadden gewerkt. Integendeel: de meesten uitten zich positief over die bands en de financiële zekerheid die dat werk opleverde.

tekst: Eddy Determeyer, augustus 2023
foto's: Anko C. Wieringa, Esmond Edwards e.a.

Het zal zeker kloppen dat er jonge muzikanten waren die rebelleerden tegen de grote jazzorkesten. Maar een feit is dat de bigbands juist in de jaren 1943-45 floreerden, in artistieke zin en qua populariteit. Zelfs de meest 'behoudende' sweet bands gingen in die periode onbeheerst swingen, toen de Verenigde Staten de overhand kregen in de oorlog tegen de asmogendheden. Een van de beste voorbeelden, maar zeker niet het enige, was het zeer populaire radio-orkest van Kay Kyser. In die periode deed het qua swing nauwelijks onder voor de band van Count Basie, pianist en Jump King. Geen idee of Kyser platen maakte in die tijd, maar er bestaan radio-opnamen die de exuberantie van de Kyser-organisatie ondubbelzinnig duidelijk maken.

Fris
De bigband was medio jaren veertig volop in ontwikkeling. Enerzijds had je bands als die van Buddy Johnson, Lucky Millinder en Lionel Hampton, die preludeerden op de komende rhythm-and-blues-golf. Jonge bandleiders zoals Stan Kenton, Boyd Raeburn, Dizzy Gillespie en Ray McKinley introduceerden nieuwe concepten, die ook vandaag de dag nog fris klinken. Dat de grote swingorkesten in de jaren na de Tweede Wereldoorlog massaal het loodje legden - doch vaak rap reorganiseerden, met goedkopere muzikanten - is een feit. Maar die uitsterving had met een aantal andere, buitenmuzikale, politieke ontwikkelingen te maken. Om te beginnen had je de stormachtige opkomst van de jukebox in de jaren dertig. Het merendeel van de uitgebrachte 78-toerensingles kwam in die kasten terecht; voor de meeste huishoudens was een platenspeler nog onbereikbaar. Ook op de radio waren die nog niet te horen: de 78-toerenplaat werd qua geluid onbruikbaar geacht. De productie van grammofoonplaten was in de periode 1930-1935 vrijwel tot stilstand gekomen, maar met de opkomst van de swingmuziek steeg ook de verkoop spectaculair, tot rond 1948 in de Verenigde Staten een piek werd bereikt, met een omzet van circa 260 miljoen dollar. Die muziekkasten kon je niet alleen overal in de horeca vinden, maar ook in drogisterijen en bus- en treinstations. Midden jaren dertig stonden er ruim een half miljoen van die schitterende art-decomeubels in de VS.

Opnameverbod
Die ontwikkelingen verdroten James Ceasar Petrillo, voormalige trompettist en voorman van de American Federation of Musicians, zeer. Hij redeneerde, niet helemaal ten onrechte, dat die muziekmachines muzikanten het brood uit de mond stootten. Bars waar voorheen combo's hadden gespeeld, hadden nu zo'n kast aangeschaft. Na een naar verluidt slecht voorbereide en bezochte vergadering in 1941 kondigde Petrillo een algemeen opnameverbod af, dat op 1 augustus 1942 in moest gaan. Ondanks een persoonlijke brief van president Franklin Delano Roosevelt hield Petrillo voet bij stuk. De staking bleek uiteindelijk contraproductief. Om te beginnen was de fabricage van jukeboxen tegen de tijd dat de 'recording ban' in werking trad, reeds gedecimeerd. Rock-Ola stortte zich op de fabricage van geweren en munitie en Seeburg hield zich bezig met ontstekingsmechanismen. Wurlitzer ging vliegtuigonderdelen vervaardigen. Je zou kunnen stellen dat ze daar al enige ervaring mee hadden met de creatie van hun schitterende modellen, die geïnspireerd leken op de neus van de Boeing B-17 of de Heinkel He-111.

Pensioenfonds
Voor de muzikanten die hun brood verdienden in rondtrekkende bigbands pakte de staking rampzalig uit. Sedentaire ensembles, zoals theater-, radio- en symfonieorkesten hadden vermoedelijk baat bij de resultaten van de staking (voor zover ze op platen te horen waren). Voor de toerende bigbands waren hun platen in de jukeboxen altijd een belangrijk promotiemiddel geweest. Uiteindelijk bleek dat Petrillo de extra royalty-inkomsten helemaal niet gebruikte om de muzikanten te compenseren voor hun gederfde inkomsten. Het merendeel van die inkomsten werd naar een fonds gesluisd waar de pensioenen van vakbondsfunctionarissen uit betaald werden.

Een vergelijkbaar effect had de landelijke 'Cabaret Tax'. In 1944 verhoogde de overheid het belastingpercentage dat in gelegenheden waar gedanst werd, in de zaal of op het podium, van vijf procent van de omzet naar dertig. Na protesten van eigenaren van danszalen en theaters werd het teruggebracht tot twintig procent. De belastinggelden werden aangewend om de oorlogskas te spekken. Maar je kunt je afvragen of daar veel van terecht is gekomen: ballrooms gingen massaal failliet en werden omgebouwd tot warenhuizen, supermarkten, kerken en rolschaatsbanen. Tot ontzetting van muzikanten en uitbaters werd de Cabaret Tax ook na V-J Day gehandhaafd. Pas in 1965 werd de vermaledijde heffing geschrapt. Dat de belasting een grote negatieve invloed heeft gehad op de ontwikkeling van de jazz is evident. De eens dominante en succesvolle grote dansorkesten legden het loodje, om plaats te maken voor kleinere combo's die muziek maakten waar niet op gedanst werd. Dat ook de militaire dienstplicht van grote invloed was op het weinige wel en vele wee van de bigbands is evident.

Lede ogen
Er speelde nog iets dat bijdroeg aan het verdwijnen van de bigbandcultuur: het openbaar vervoer in de Verenigde Staten. In de jaren tachtig van de negentiende eeuw begon de ontwikkeling van een systeem van lokale en regionale trammaatschappijen, dat jaar in, jaar uit uitdijde, parallel aan de spoorwegen. Honderd jaar geleden was het mogelijk om met een overstapkaartje via trams en treinen relatief grote afstanden voor weinig geld af te leggen. Dus als je naar een dansavond wilde met een interessante band, bijvoorbeeld honderd of tweehonderd kilometer verderop, dan kon dat. De roman 'Ragtime' van E.L. Doctorow geeft daar een goed beeld van.

Het management van General Motors (Buick, Chevrolet, Pontiac, Oldsmobile, Cadillac, Vauxhall, Opel, Hertz) zag die ontwikkeling met lede ogen aan. Rond 1930 kocht GM met een consortium bestaande uit MACK Trucks, Firestone Tires, Standard Oil en Phillips Petroleum de firma National City Lines op, die als dekmantel werd gebruikt. De NCL had tot taak, successievelijk zoveel mogelijk trammaatschappijen en spoorwegen op te kopen en te converteren tot busmaatschappijen of te liquideren. Vermoedelijk kun je in de Verenigde Staten op het platteland nog heel wat overwoekerde rails ontdekken. Dat proces kreeg zijn beslag in de late jaren dertig en veertig en leidde in 1947 tot een aanklacht tegen de respectieve firma's en hun directies. Het proces sleepte zich vier jaar voort en uiteindelijk kreeg General Motors een boete van vijfduizend dollar en diende financieel directeur H.C. Grossman een dollar over te maken naar justitie. Naar verluidt overleefde Grossman ternauwernood een hevige lachstuip en men kan zich indenken dat de confrères van het in de arm genomen advocatenkantoor zelf de kleur mochten bepalen van de beschikbaar gestelde Caddy's. Maar goed, de muziekfans die voor de oorlog de bands voor het oprapen hadden, stonden een paar jaar later in de kou.

Inmiddels is het is een compleet essay geworden. Terwijl mij alleen maar een inleiding voor een interview met tenorsaxofonist Eddie 'Lockjaw' Davis over de bebop voor ogen stond. Maar van de andere kant: ik vond het tijd worden om de zaken eens degelijk op een rijtje te zetten, met dank aan het internet. Ik had hem namelijk gevraagd of het waar was dat de boppers expres zo snel en 'moeilijk' mogelijk gingen spelen wanneer er oudere muzikanten tijdens een jamsessie het podium opstapten. Zoals je in 'de jazzgeschiedenisboekjes' kunt lezen. Davis was namelijk met grote regelmaat in Clark Monroe's Uptown House en Minton's Playhouse te vinden, waar die bebop min of meer werd uitgevonden. "Welnee" luidde het antwoord, "we waren jong en we wilden zo hip, zo foxy mogelijk spelen. Zo ontstond bebop. Het was dus niet zozeer een kwestie van je afzetten tegen de gevestigde muzikanten of de oudere stijlen. Dat heeft de pers ervan gemaakt, Metronome en DownBeat. Bebop was avontuurlijk. Het werd populair onder muzikanten omdat van hen meer toewijding verwacht werd, ze werden geacht meer op hun qui-vive te zijn. Het was een uitdaging, begrijp je. Je zat niet op een spoor zonder richting, zoals bij de free jazz. Free jazz is a free ride. Daar heb je geen regels en geen grenzen. Bij bebop bleef je in het raamwerk van de compositie. Dat moest wel als je met elkaar wilde werken. Een amateur kon niet met een bebopgroep spelen, no way. Het was zéker een uitdaging. Omdat je kennis nodig had. Bebop was muziek die op bekende dingetjes gebaseerd was. Je had bepaalde lijnen, je speelde akkoorden die bij een bepaalde compositie hoorden."

Banksaldo en advocaat
Heel grappig, als je naar Charlie Parkers composities luistert, volgens mij de belangrijkste componist van die periode, dan hoor je dat hij naast de blues slechts drie of vier bestaande liedjes gebruikte waar hij zijn dingetjes op baseerde, zoals 'I Got Rhythm'.

"Helemaal mee eens. Die composities waren gebaseerd op standards. Dat was de uitdaging, begrijp je, hoeveel kun je met bestaande composities doen? Je had dus nog steeds grenzen, je moest je aan bepaalde lijnen houden. Hij stopte daar zijn kennis en ervaring in."

Je werkte waarschijnlijk veel met hem, in Clark Monroe's?

"Nou, ik werkte niet zozeer veel met hem, maar ik speelde wel regelmatig met hem, bij allerlei sessies waar ik dan aan meedeed. Dat was een ervaring waar ik veel van opgestoken heb. Dat was heel gemakkelijk, bij ons ging het om het spel. Destijds draaide het niet zozeer om het geld. Het was een soort uitlaatklep, een plek om dingen uit te proberen. Om daar een betere muzikant van te worden. Je probeerde bepaalde dingetjes uit en wanneer die goed uitpakten, prima. We hielden ons helemaal niet bezig met financiële zaken. Tegenwoordig ligt dat anders. Geen gratis muziek meer: je hebt nu een banksaldo en een advocaat. Ik weet niet of het verstandig was, dat soort activiteiten. Maar die jamsessies waren gelegenheden waarvan je wat opstak."

Edward Davis werd in New York geboren, op 2 maart 1922. Hij overleed in Culver City, 3 november 1986. Een broer werkte in de Savoy Ballroom als uitsmijter en zo leerde Eddie het nachtleven kennen. Hij schafte een tweedehands saxofoon aan en een instructieboek en binnen een maand of negen was hij klaar voor de bühne.

"Wanneer je niet leerde lezen kon je niet in een orkest spelen. Dat leerde ik mezelf dus ook aan. Zo zou ik het niemand aanraden. Zonder professionele begeleiding kost het je veel tijd."

Zijn eerste baas was trompettist Cootie Williams, met wie Davis in 1942-1944 werkte. Pianist Bud Powell en altsaxofonist/zanger Eddie 'Cleanhead' Vinson maakten eveneens deel uit van de jumpband van Williams. Het was het eerste orkest dat materiaal van Thelonious Monk in het boek had. Zoals 'Epistrophy', dat de herkenningsmelodie van het orkest werd, en 'Round Midnight', dat een van de meest geliefde standards zou worden.

Jij bent een van de weinige tenoristen die snelheid en sound weet te combineren. Veel artiesten hebben wel een sound, maar verliezen die wanneer ze het tempo opvoeren.

"Klopt. Helemaal mee eens. Ik ontdekte dat door naar oudere artiesten te luisteren. Neem een Ben Webster om te beginnen, of een Coleman Hawkins. Die hadden een groot geluid en konden ook snel spelen zonder that bigness te verliezen. Ik probeerde die beide aspecten te combineren. De doorsnee artiest van vandaag de dag, in het bijzonder de tenoristen, is er niet zozeer op uit om die sound te pakken te krijgen, die gaat voor snelheid. Hij gaat voor techniek, met andere woorden. Volgens mij heeft dat met Coltrane te maken. Toen Coltrane zijn aanpak veranderde kreeg snelheid de overhand. Dat veranderde alles."

De muziek kwam min of meer toevallig in het leven van Eddie Davis. "Voor mij gold de vraag: wat was destijds het populairst. Dat was de tenor. Ongelukkigerwijs was het niet de liefde voor de muziek die voor mij centraal stond, toen ik begon. Het leven dat muzikanten leidden sprak mij aan. Het gegeven dat ze de hele nacht opbleven en alle lol hadden, dat trok mij aan. Jammer genoeg. Die muziek deed niet zoveel met mij. Wel het idee dat je tot de vroege ochtend door kon gaan. Maar toen ik eenmaal begonnen was werd het een beetje meer serieus. Toen kreeg ik meer discipline, you know. Inmiddels kan ik het beter appreciëren, doordat ik muzikant werd heb ik veel geleerd. Ik kreeg de kans om te reizen, voor mij is dat de beste weg naar kennis, naar al die verschillende landen reizen."

Over de commerciële boeg
"Het was een van de betere bands," reageert Jaws op mijn opmerking dat Albert McCarty in zijn standaardwerk 'The Big Bands' (360 pagina's op A4) het Cootie Williams Orchestra nauwelijks een halve kolom ruimte geeft en het wegzet als een ensemble dat geen eigen smoel had. "Ik moet degene die dat schreef echt tegenspreken. Het was wel jammer dat de band te weinig aandacht kreeg. Het probleem was dat hij via het kantoor van Moe Gale werkte, die veel bands onder contract had en niet veel energie in het Cootie Williams Orchestra als zodanig stak. Op een gegeven moment besloten ze het over de commerciële boeg te gooien. Ze stelden een package samen met The Ink Spots, Ella Fitzgerald, comedians Moke & Poke en tapdanser Ralph Brown. Dat was bedoeld voor het theatercircuit en voor het kantoor was het lucratief. De nadruk lag niet op het ontwikkelen van een jazzorkest. Daar wrong het. Want hij had prima mensen, een goed repertoire, maar het kantoor kon meer geld verdienen wanneer dat het als een commercieel product in de markt zette."

Volgens mij was Cleanhead een erg geliefde attractie.

"In die tijd begon Cleanhead net naam te krijgen als vocalist. In feite was Cleanhead een goede altist, door die bluesnummers werd hij een waardevolle kracht. We hadden ook een sextet in het orkest, dat heel populair was vanwege Benny Goodman. Die had wat dingetjes op de markt in die sextetstijl. Als je het mij vraagt werd de koers van het orkest bepaald door het kantoor en dat was de oorzaak dat het Cootie Williams Orchestra een kort leven beschoren was. Met dat sextet werkte Cootie nog heel wat jaren in de Savoy Ballroom. We toerden ook wel, maar zoals ik zei, langs de theaters. We zaten in 1942 op het RKO-circuit met die package. Van New York City dwars door het land naar Californië, met onderweg optredens en dan via het Zuiden weer terug. We hadden diverse arrangeurs, Budd Johnson had dingetjes, Thelonious Monk leverde composities, Jimmy Mundy ook."

Interview: Amsterdam, 12 augustus 1982