Fatha, de Vader

Earl 'Fatha' Hines (1903-1983) was degene die de piano een jazzgezicht gaf. Meer nog dan Art Tatum werd hij hét voorbeeld voor alle pianisten die na hem kwamen, van Teddy Wilson tot en met Thelonious Monk en Cecil Taylor. Het onvolprezen Mosaic Records heeft een box met zeven cd's uitgebracht, met daarop essentieel en voorbeeldig gemasterd materiaal van de pianist en zijn orkesten uit de periode 1928-1945.

door Eddy Determeyer, juni 2013

Meer dan twintig jaar lang was hij de meest geavanceerde pianist in de jazz. Toch heeft Earl Hines zich altijd meer orkestlid gevoeld en sloot hij zichzelf decennia lang op in orkesten en Dixielandcombo's. Er zijn tal van momenten op de zeven cd's van de Mosaic set dat zijn artisticiteit in al zijn glorie schittert. Maar er zijn meer tracks waarop hij helemaal niet soleert en zich bepaalt tot begeleidende akkoorden. Tegen jazzcriticus Leonard Feather verklaarde hij ooit: "Bigbands zijn mijn eerste liefde. Ik hou gewoon van een groot orkest om me heen. Ik heb er nooit naar gestreefd, solist te zijn: ik vond niet dat ik zoveel te bieden had."

Vol op de rem
Als begeleider van zanger Lois Deppe maakte hij in 1923, negentien jaar oud, zijn debuut op de plaat. In het nummer 'Congaine', een eigen compositie, horen we al hoe hij afweek van de destijds gangbare stride-stijl. De invloed van James P. Johnson en Fats Waller is duidelijk in de ostinato linkerhandfiguren. Maar dan lijkt het alsof de jonge pianist struikelt. Hij breekt de figuur in de linkerhand open. Waar zijn voorgangers een vloeiende voortgang voorstaan, springt Earl als een jong kalf door de noten, de intervallen kunnen hem niet gek genoeg zijn, de liedjes vallen bijkans uit elkaar van plezier. Zijn stijl is op dat moment al zo goed als gevormd.

Vijf jaar later neemt hij zijn eerste singles onder eigen naam op. Hier horen we dat zijn voorkeur voor gebroken figuurtjes niet van voorbijgaande aard is. In 'A Monday Date', dat een van zijn bekendste composities zou worden, gaat hij op een gegeven moment onverwachts vol op de rem. Ook 'Stowaway' heeft een futuristisch karakter. In 'Chimes Blues' evoceert hij met octavenspel het geluid van klokken en hier mixt hij tevens verschillende ritmes door elkaar. Het is merkwaardig dat Mosaic van deze drie belangwekkende sessies slechts vier van de twaalf opgenomen soli heeft meegenomen. Een rechtenkwestie, ongetwijfeld. Iets dergelijks geldt ook voor de ontbrekende Decca-opnamen van 1934 en '35 en de Apollo's van 1944.

Inmiddels heeft Hines als lid van de Hot Five van kornettist Louis Armstrong, waar hij echtgenote Lil Armstrong heeft vervangen, al naam gemaakt. Hij blijkt volstrekt gewaagd aan de geniale Armstrong. De pianist struikelt fantastisch door 'Tight Like This', maar het een week eerder vastgelegde duet 'Weather Bird' slaat alles. Je mag het nummer als een van de eerste Meesterwerken van de jazz beschouwen. Hoe dat ging? Heel simpel. "Laten we samen een dingetje doen," stelde Armstrong voor. "Wat gaan we spelen?" wilde Hines weten. "Ik begin met zestien maten," maakte de kornettist duidelijk, "jij bedenkt dan acht maten in het midden en ik volg je wel." De kornettist zette een thema in dat gebaseerd was op 'Weather Bird Rag', een nummer dat hij met zijn oude baas King Oliver had gespeeld. Na een chorus ontstaat er een soort associatief gesprek voor twee heren. Alsof Pablo Picasso en George Braque samen een schilderij van een kornet en een piano vervaardigen. Of Tristan Tzara en André Breton, gezamenlijk mijmerend over een gerookte bokking.

Nagel op toets
De aanpak van Earl Hines wordt wel aangeduid met 'trompetstijl'. Misschien omdat hij zich wel eens had laten ontvallen dat hij een grote bewondering koesterde voor trompettist Joe Smith en de vocale kwaliteit van diens spel. Of omdat je het tremolo aan het eind van zijn frasen zou kunnen vergelijken met het vibrato van een blazer. Zelf heb ik nooit iets trompettistisch kunnen ontdekken aan het spel van Hines. Voor mij is hij altijd een ultrapianistische pianist geweest. Een vakman met een extreme techniek; een glissando was bij hem nooit een kwestie van een nagel op een toets en dan roetsj een veeg over het klavier. Earl Hines sloeg alle toetsen aan. Daarbij wist hij dan ook nog met zijn flitsende timing en zijn sublieme toucher bepaalde individuele noten te accentueren.

Hij moet een uitermate levendige geest hebben gehad. Criticus Whitney Balliett heeft wel eens geopperd dat er speciale verbindingen tussen de hersenen van de pianist en diens vingers moeten hebben bestaan. Ongetwijfeld heeft de intensieve, jarenlange studie van de klassieken, in combinatie met een laterale denkwijze en een ongebreidelde creativiteit, haar vruchten afgeworpen. Carl Czerny had geen geheimen voor hem, Claude Debussy en – vooral – Frédéric Chopin behoorden tot zijn favorieten.

In zijn geboorteplaats Pittsburgh waren er twee pianisten die de jonge Earl onder hun hoede namen. "De een heette James Thelman, hij pruimde tabak en liet me zien hoe ik mijn linkerhand moest gebruiken, terwijl hij een biertje wegwerkte. De andere was Johnny Waters, die Camels rookte en de gin liet klokken en me toonde hoe ik mijn rechterhand diende te bewegen."

Kraanmachinist
Earl Kenneth Hines werd op 28 december 1903 in Duquesne, Pennsylvania geboren, een heuvelachtig voorstadje van Pittsburgh. Tegenwoordig maakt het deel uit van Greater Pittsburgh, maar destijds was het een half-agrarische, half-geïndustrialiseerde gemeenschap, negentien kilometer van het stadscentrum. Zijn vader, die als kraanmachinist zijn brood verdiende, speelde kornet en leidde in zijn vrije tijd een veertienmans koperorkest, de Eureka Brass Band – niet te verwarren met het bekendere orkest van die naam in New Orleans. De familie Hines woonde in een huis met twaalf kamers en dat was geen luxe; naast de jonge Earl, zijn halfbroer en –zusje, zijn vader en stiefmoeder huisden ook zijn grootouders, twee nichtjes, hun ouders en een ongetrouwde oom in de woning. Behalve pa waren er voorts ook zijn halfzus Nancy, die piano speelde en later een eigen band leidde, een oom die alle koperinstrumenten beheerste, een tante die aria's zong en zijn stiefmoeder die orgel speelde.

Earl kreeg al jong pianoles en omdat zijn ouders hem vaak meenamen naar de dansavonden waar zijn vader de muziek verzorgde en naar de theaters waar rondtrekkende orkesten optraden, kon hij reeds als een volleerd pianist beschouwd worden toen hij nog tiener was. Op zijn zeventiende had hij reeds een dermate grote reputatie dat Lois Deppe, die in de stijl van Roland Hayes en Paul Robeson zong, hem vroeg voor een engagement in de Collins Inn, in Pittsbrurgh. Deppe had de jonge pianist zo hoog zitten dat hij een ruimere gage voor zijn begeleider bedong dan wat hij zelf kreeg: vijftien dollar in de week tegen twaalf voor hemzelf. Met Deppe maakte Earl dus zijn eerste platen waarop zijn revolutionaire stijl goed tot zijn recht kwam. Behalve stridepianisten als James P. Johnson en Fats Waller was Teddy Weatherford een voorbeeld. Maar die zag hij pas toen hij in 1924 een engagement in Chicago kreeg, in de Elite No. 2. Weatherford speelde met de orkesten van Jimmy Wade en Erskine Tate. Hij was op dat moment de belangrijkste concurrent voor Hines, maar vertrok in 1926 naar Azië, waar hij de rest van zijn leven zou werken.

Zoals we weten was Chicago vanaf het eind van de negentiende eeuw het culturele centrum van zwart Amerika. Dat gold met name voor theater, muziektheater, vaudeville en dansmuziek. Er was relatief weinig discriminatie in wat toen nog de tweede stad van de Verenigde Staten was, dat zal een belangrijke rol hebben gespeeld. In de jaren twintig functioneerden er honderden bars en danszalen met livemuziek; er was werk voor circa duizend muzikanten. Met de opkomst van Harlem verschoof het culturele zwaartepunt geleidelijk naar New York, maar toen Hines in Chicago arriveerde, bruiste het Afrikaans-Amerikaanse culturele leven er nog volop.

Zwieper
Het lag dus voor de hand dat de getalenteerde pianist zijn handen vol zou krijgen in de Windy City. Na de Elite volgde het Entertainers Cabaret, waar Hines' gimmick het spelen op een miniatuurpiano op wieltjes was. Daarmee reed hij van tafeltje naar tafeltje. Wanneer hij een fooi had gevangen, placht hij een woest akkoord te spelen, zijn instrument een zwieper te geven richting het tafeltje ernaast, om de volgende seconde daar zijn frase af te ronden. Het huisorkest in de Entertainers werd geleid door violist Carroll Dickerson en toen dat voor 42 weken op tournee ging, was Hines de nieuwe pianist. Het was tijdens die tournee dat tienduizenden kennismaakten met het excentrieke spel van de boomlange muzikant. "Luisteren naar Earl Hines is net zoiets als tijdens een storm naast een ravijn staan," vond hoornist en musicoloog Gunther Schuller later. Een toucher van staal, verpakt in fluweel, oordeelde een ander. Whitney Balliettt merkte dat Hines een pas gestemde piano binnen twintig minuten perfect vals kon meppen. Saxofonist en arrangeur Budd Johnson werkte tussen 1934 en 1942 in het orkest van de pianist en hij maakte mee dat die soms met één klap van zijn linkerklauw een snaar van de Bechstein kon laten knappen. "Soms, na ons werk, stonden Trummy [Young] en ik er met onze vuisten op te rammen – bam! – om te zien of ook wij een snaar konden laten springen, maar dat lukte nooit!"

In 1927 werd Hines muzikaal leider van Louis Armstrongs Stompers, waarmee hij in het Sunset Cafe optrad. Met de virtuoze kornettist kon hij goed opschieten en later dat jaar besloten de muzikanten dat ze nu zo veel succes hadden, dat ze eigenlijk best een eigen tent zouden kunnen runnen. Samen met drummer Zutty Singleton openden Armstrong en Hines Warwick Hall, maar ze merkten al gauw dat het exploiteren van een danszaal een vak is. Zo werden Armstrong's Hot Six die winter de Hungry Six. De pianist ging met klarinettist Jimmy Noone in de Apex Club werken. Ook met hem maakte hij plaatopnamen en daarop horen we hoe orkestraal hij dacht. In het nummer 'Blues My Naughty Sweetie Gives To Me' vormt hij met gitarist Bud Scott een compleet orkest. Hines rommelt een soort bourdontoon uit het lage register, waarboven de gitarist in single notes de melodie plukt. Heel vreemd.

Handen in de plomp
De harmonische en ritmische vrijheid die de pianist op deze platen tentoonspreidt, ging niet onopgemerkt aan de collega's voorbij. Art Hodes merkte op: "Toen ik Earl Hines op die opnamen van Jimmie Noone 'Sweet Lorraine' hoorde spelen, had ik het gevoel dat ik mijn handen maar het best in de plomp kon smijten." Op zekere avond complimenteerde een gedistingeerde heer van middelbare leeftijd met een buitenlands accent orkestleider Noone. "Wat een pianist heeft u daar!" sprak hij bewonderend. Dat bleek dus Maurice Ravel.

Later datzelfde jaar reisde de pianist af naar New York voor de reeds gememoreerde solo-opnamen waarmee de Mosaic-box opent. Terug in Chicago kreeg hij het aanbod een orkest te gaan leiden in een gloednieuwe club. De Grand Terrace was een voormalige bioscoop, er werden terrasvormige balkons in geïnstalleerd en eigenaar Ed Fox garandeerde de entertainers een jaar lang hun salaris. De Grand Terrace was een zaal met een geïntegreerde politiek – tien jaar vóór Café Society in New York. Hines bouwde een groep waarmee hij al een tijdje had gerepeteerd fluks om tot een twaalfmans orkest. In het begin waren er tien chorus-danseressen; dat gezelschap werd geleidelijk uitgebreid tot er 24 meiden op het podium stonden te swingen. Fox contracteerde de beste gastartiesten, onder wie Bill 'Bojangles' Robinson, Ethel Waters, Buck And Bubbles en de Four Step Brothers. De orkestleider ving een salaris van 150 dollar per week, zijn sidemen 35 dollar. Dat was niet riant, maar ook niet echt slecht – alleen moest hij er een merkwaardig contract voor ondertekenen. Daarin stond gestipuleerd dat hij in dienst was van Fox en dat bij diens overlijden de overeenkomst over zou gaan op de weduwe. Wanneer die op haar beurt de geest zou geven ging het contract over op de oudste zoon en vervolgens op de zoon die erna kwam. Een mooie levensverzekering met andere woorden. Pas in 1939 werd het contract ontbonden door een rechter. Die herinnerde Fox er fijntjes aan dat president Lincoln de slavernij reeds in 1861 had afgeschaft.

Maar verder ging alles voorspoedig. Al snel was het Earl Hines Orchestra het eerste zwarte ensemble dat regelmatig coast-to-coast radio-uitzendingen verzorgde. Bovendien stelde Victor, zijn platenmaatschappij, hem aan als stafpianist, zodat hij drie jaar lang met allerhande hillbillybandjes, vocalisten en mondorgelmeesters moest werken. Allemaal anoniem – dus als je nog eens een obscuur vooroorlogs plaatje op de kop tikt met een vreemde pianist in de begeleiding, zou dat heel goed Earl Hines kunnen zijn. Of 'Fatha', zoals hij inmiddels werd aangekondigd.

Twee jaar na de opening schoof er op een avond een groepje breedgeschouderde heren met gleufhoeden en regenjassen binnen, die mededeelden dat de Grand Terrace vanaf dat moment bescherming genoot en of ze in ruil daarvoor 25% van de omzet konden kregen. Hun baas was ene Al Capone, een bekende muziekliefhebber. Drummer Jo Jones, achteraf: "Al die tijd in Chicago moest Earl spelen met een mes op zijn keel en een pistool tegen zijn rug."

Ongeneeslijk swingend
Tijdens de zomermaanden sloot de Grand Terrace en ging het orkest op tournee. Daarbij raakte het van tijd tot tijd verwikkeld in band battles – die het doorgaans won. Alleen Duke Ellington en, wat later, Jay McShann gaven zich niet gewonnen. Plus een obscure band uit New Orleans, de Louisiana Shakers van altsaxofonist Cap'n John Handy. Handy was het grote voorbeeld voor Earl Bostic, de toekomstige scheursaxofonist. De bands ontmoetten elkaar vermoedelijk in de zomer van 1932. Van de Mosaic-box weten we hoe het Earl Hines Orchestra in die tijd klonk: ongeneeslijk swingend, vooral door het nijdige, stuwende werk van bassist Quinn Wilson en de diepe baritonsax van Omer Simeon, ook een New Orleanian nota bene. In New York wist slechts de bigband van pianist Luis Russell een dergelijke stuwkracht te genereren (en die bestond voor de helft uit New Orleans-muzikanten). In mijn boek 'Big Easy big bands: Dawn and rise of the jazz orchestra' vertelt John Handy hoe de krachtmeting in het Pelican Café verliep, een van de grotere danszalen van de stad.

Aanvankelijk stond en danste het publiek aan de kant waar de gasten speelden. De lokale saxofonist gaf de bezoekende band met sardonisch genoegen volop de ruimte – voor een tijdje. Dan, na een paar slokken uit de altijd parate whiskyfles, begon hij op gang te komen. Een paar teugjes verder en de druk werd een ietsje opgevoerd. "Geef mij maar drums, een piano en een bas, dan krijg ik het volk wel aan mijn kant. Klap maar mee, dan komen de mensen wel. Zo rond een, half twee kwam Earl Hines zelf bij mij kijken, om van het publiek maar te zwijgen. Hij stond daar, met zijn complete orkest."

Lekker vollopen
Er zijn bronnen die beweren dat Hines niet geliefd was bij zijn muzikanten. Maar dat wordt tegengesproken door Walter Fuller, tussen 1931 en 1940 trompettist en zanger van de band: "In Earls band heerste nooit onenigheid – wat een fantastische club! Iedereen ging met elkaar om als broers." Zijn collega Benny Harris getuigde: "Er was geen kliekvorming in de Hines band. Iedereen ging met iedereen stappen. Het was echt een hechte organisatie. Nooit animositeit. We stapten wel op Bird [saxofonist Charlie Parker] af toen het erop leek dat Earl hem zou ontslaan, omdat hij nooit kwam opdagen; met veertien man namen we hem de maat."

De orkestleider hanteerde een systeem van boetes vanwege te laat komen, maar elke week werd er ook een vergadering belegd waarin grieven konden worden geventileerd en suggesties genoteerd. Wanneer alles naar tevredenheid verliep organiseerde Hines een etentje voor de jongens, waarbij iedereen zich ook lekker kon laten vollopen. "Dat betekende veel voor de muzikanten en die apprecieerden het feit dat hun leider zich om hen bekommerde," zei de pianist in het boek 'The World of Earl Hines' [waaruit veel informatie voor dit artikel is geput]. "Ik denk dat ik sowieso anders was dan de gemiddelde bandleider. Ik mocht graag met mijn mannen verkeren, op gelijke voet. Ik wilde graag weten wat er in hen omging en zorgde ervoor dat ze niet bang waren om met vragen te komen."

Uiteraard zat de pianist niet altijd even lekker in zijn vel. Zoals hij bij de All Stars van Louis Armstrong vertrok, dat verdiende geen schoonheidsprijs. In 1945 had de pianist zich laten verleiden een club in het Pershing Hotel te gaan runnen, de El Grotto. Dat liep eigenlijk heel best, maar gaandeweg werd duidelijk dat de nieuwbakken clubeigenaar door zijn personeel bij het leven werd geript. Achteraf becijferde hij dat hij alleen al in de periode april-augustus 1947 30.000 dollar verlies had geleden. Dus toen hij van manager Joe Glaser het aanbod kreeg toe te treden tot Armstrongs nieuwe All Stars, greep hij dat met beide handen aan.

Doch in zijn nieuwe rol als sideman ging hij zich op den duur toch ongemakkelijk voelen. Zo was hij van mening dat zijn naam niet groot genoeg op de posters en in de advertenties stond. Bovendien was niet iedereen in de band, zacht gezegd, gecharmeerd van de joekels van sigaren die Hines placht te roken. Het zal een mooie melange zijn geweest backstage, de zware Cubanen van hem en de Mexicaanse reefers die Armstrong dag en nacht wegpufte. In ieder geval liet die laatste zich bij het vertrek van de pianist in bijzonder scherpe bewoordingen uit over zijn voormalige buddy. "Hines en zijn ego, ego, ego! Als hij zo nodig weg wil, laat hem naar de bliksem lopen. Hij is wel goed, maar echt nodig hebben we hem niet... Earl Hines en zijn grote ideeën. Wel, we kunnen heel goed zonder mijnheer Hines."

Heldenlied
Maar ik loop vooruit op de gebeurtenissen. Want de meest belangwekkende band die Earl Hines leidde was die van 1943, het allereerste boporkest – dat nimmer platen maakte en waarvan ook geen live radio-uitzendingen zijn opgedoken. Een jaar eerder was er door de muzikantenvakbond een algemene studiostaking afgekondigd. De opkomst van de grammofoonplaat en de jukebox, plus de steeds groter wordende rol van de disc jockeys waren James Caesar Petrillo, de president van de Musicians Union, een doorn in het oog. Hij eiste hogere tarieven van de platenmaatschappijen en toen die niet over de brug kwamen riep hij per 1 augustus 1942 de zogeheten Recording Ban uit. De Hines-band nam tussen 19 maart 1942 en 12 januari 1945 geen platen op – en de titels die de comeback van het orkest markeerden, bleven tot overmaat van ramp op de plank liggen tot 1975. Één track, het jivey 'Satchelmouth Baby', moest zelfs wachten tot de uitgave van deze Mosaic-box.

In 1943 bevatte de band onder anderen Dizzy Gillespie, Little Benny Harris en Shorts McConnell (trompet), Benny Green (trombone), Charlie Parker en Wardell Gray (sax) en Shadow Wilson (drums), terwijl Sarah Vaughan en Billy Eckstine de vocalen voor hun rekening namen. (Pianist Jay McShann, voor wie Parker werkte: "You're welcome to have him. He does his sleeping on the stand.") Allemaal muzikanten die op dat moment een nieuwe jazztaal aan het ontwikkelen waren, die rebop of bebop zou gaan heten. Het zal geen toeval zijn geweest dat Hines met zijn vrijzinnige, asymmetrische stijl en zijn voorkeur voor het opbreken van de ritmische flow deze modernisten aantrok. Zijn aanpak was na twintig jaar nog hypermodern.

Hoe zal het orkest geklonken hebben? We weten dat Gillespie een twaalftal composities en arrangementen schreef, waaronder 'A Night In Tunisia', dat het licht zag als 'Interlude'. Hines suggereerde de nieuwe naam: in Tunesië spookte het op dat moment – in mei 1943 werd het land door de geallieerden op de Asmogendheden heroverd. (Propagandaminister Joseph Goebbels in zijn dagboek d.d. 9 mei: 'Wij brengen het Duitse volk voorzichtig op de hoogte van hetgeen er in Noord-Afrika eigenlijk gebeurd is. Onze soldaten hebben daar inderdaad een heldenlied geschreven, dat onuitwisbaar in de bladzijden der Duitse geschiedenis staat gegraveerd.' Met het heldenlied bedoelde de kleine Doktor, naar we mogen aannemen, niet het Gillespie opus.)

Diz schreef ook de twee features voor Sarah Vaughan, 'East Of The Sun' en 'You Are My First Love'. In dat laatste nummer verzorgde Parker de achtergrondjes voor de vocaliste, wat niet zelden aanleiding gaf tot ovationele bijval. Hoewel er dus geen opnamen van bestaan, kunnen we toch een indruk krijgen van hoe Hines' band bij benadering geklonken moet hebben. De bigband van klarinettist Woody Herman nam in 1942 het nummer 'Down Under' op, een compositie en arrangement van Gillespie. Vermoedelijk betreft het (bij benadering) hetzelfde arrangement dat bij Hines op de lessenaars lag. Iets dergelijks geldt ook voor 'A Night In Tunisia', dat, met Gillespie als gast, eind 1944 door het orkest van rietblazer Boyd Raeburn werd vastgelegd. Check maar even op YouTube.

Twaalf meiden
Er bestaat nog een glimp van wat er in het orkest aan de hand was. In februari 1943 werkte de bigband van Earl Hines in Chicago, in de Savoy Ballroom. Bob Redcross, een plaatselijke jazzfan die een bar runde en een Sears Silvertone-platensnijder bezat waarmee hij bands opnam die radio-uitzendingen verzorgden, registreerde in zijn hotelkamer het trio Dizzy Gillespie-Charlie Parker-Oscar Pettiford. Pettiford werkte met het orkest van saxofonist Charlie Barnet elders in de stad en zeulde zijn contrabas vijf kilometer door de sneeuw om erbij te kunnen zijn. In het ruim zeven en een halve minuut durende 'Sweet Georgia Brown' horen we de allereerste bebop die bewaard is gebleven.

Ook Fatha Hines kon de verleiding niet weerstaan bopachtige intervallen en harmonische alternatieven in zijn spel te integreren. Doch daar kwam hij snel op terug: "Toen ik die andere dingetjes begon te spelen, kreeg ik veel kritiek en negatieve reacties. Ik begreep dat ik me maar beter kon beperken tot datgene wat ik altijd al gedaan had."

Na zijn bebop-avontuur huurde Hines een uit twaalf meiden bestaande strijkersectie in – hij was de enige zwarte bandleider die het voorbeeld van Tommy Dorsey, Harry James en Glenn Miller volgde. "Ik heb altijd de merkwaardige ambitie gehad om net zoiets als [Fred] Waring of [Paul] Whiteman te doen, maar dan meer jazzy," zei hij achteraf verontschuldigend. De lastendruk van dit monsterorkest was mede oorzaak van het El Grotto-debacle.

Anders dan de andere beroemde grote orkesten (Ellington, Miller, Lunceford) had de Earl Hines Band nooit een echt persoonlijke, herkenbare sound of stijl. Dat was bewust, volgens de leider. "Je kon het orkest nooit ergens op vastpinnen, omdat ik dat niet wilde. Daarom huurde ik arrangeurs van over het hele land in, zodat er niet een specifieke stijl zou ontstaan." De arrangeur die de meest swingende stukken leverde was saxofonist Jimmy Mundy, die later voor klarinettist Benny Goodman ging werken en een aantal andere swingbands. Op die manier kon het orkest zich optimaal aanpassen aan het grote arsenaal aan dansers, vocalisten en andere vaudeville-artiesten die het frequent begeleidde.

Helemaal gek
Dat merkte ook John Gilmore, de latere stersolist van het Sun Ra Arkestra. In 1954, hij repeteerde toen al met Ra, debuteerde hij bij Earl Hines. "Ik werkte op het postkantoor en daar werd ik helemaal gek van," vertelde hij. "Daar nokte ik dus op een gegeven moment mee, maar toen zat ik zonder inkomen. Dus pak ik mijn toeter en begaf me naar het vakbondsgebouw, waar ik overigens nog nooit een schnabbel had gekregen. Nooit belden ze. Maar toen ik daar was, riep een mevrouw: 'We hebben een tenorist nodig voor Earl Hines!' 'Neem ik, gelijk! U hoeft niemand te bellen, hier ben ik.' Zo kreeg ik die gig, alleen maar omdat ik daar toevallig was. Anders had een andere vogel die schnabbel gehad. Een maand of vier. Niet al teveel jazz – we begeleidden circusacts, zangers, weetjewel, een vaudeville show, een package deal. Dat was een goede ervaring. Jerome Richardson zat in die band, Shadow Wilson, Carl Pruitt, bas, Dicky Wells op trombone, een goed orkest. We speelden volgens een strak schema. Ik had acht maten 'Fine And Dandy' per avond! Dat was het. Een halve minuut of zo. De andere vogels hadden ook allemaal zo'n feature. Vogels die al langer in Earls orkest zaten. Er zat ook een andere altist uit Chicago bij die nooit naam heeft gemaakt, Jimmy Allen. He's bad! Die acts hadden doorgaans hun eigen muziek, de vocalisten, de dansers. We begonnen dan met het nummer 'Nola', dacht ik [scat zeer snelle riedel]. Mooi hoor, die snelle tempi in die shows."

De jaren vijftig verdeelde Hines tussen schnabbels met een groot orkest en een dixielandbandje, waarmee hij vanaf 1955 in de Club Hangover werkte, in San Francisco. Later gaf hij toe dat het werken in bigbands hem lui had gemaakt. En zijn verrichtingen met de dixielanders waren beslist onder zijn niveau. Dat terwijl hij rond 1950 al was begonnen met een meer geraffineerd gebruik van de pedalen. En er bestaan opnamen van het nummer 'Honeysuckle Rose', uit 1949, waarin passages voorkomen die lijken te preluderen op de komst van Cecil Taylor.

Gestopt met oefenen
Het waren niet uitsluitend bigbands en dixielandgroepjes waarmee Earl Hines optrad. In 1958-60 leidde hij een modern georiënteerd combo, waar gitarist Calvin Newborn deel van uitmaakte. "Ik stopte met oefenen toen ik bij Earl Hines zat," verklaarde de gitarist, wiens stageshows in de Flamingo Room in Memphis luttele jaren eerder model hadden gestaan voor rock-'n-rollzanger Elvis Presley. Hij zei: 'Je hebt nu lang genoeg geoefend. Ga nu maar eens een tijdje gewoon spélen!' Dat heb ik sindsdien gedaan. Hij zei dat hij zelf al lang geleden gestopt was met oefenen. En nu, zei hij, was het ook voor mij tijd om daarmee op te houden, hèhè." Dat is natuurlijk ook zo: je kunt best een hele tijd etudes en speciale oefeningen blijven herhalen, maar op een gegeven moment houdt het op.

Met de carrière van Earl Hines leek het begin jaren zestig evenwel gedaan. Nieuwe vormen waren in opkomst. Enerzijds werd de jazz meer aards, meer funky, terwijl er ook een school was die juist veel vrijer, veel abstracter aan de gang ging. Ironisch genoeg had Hines zijn steentje aan het fundament van die free jazz bijgedragen.

Toen, in 1964, haalde jazzschrijver Stanley Dance, een goede vriend van de pianist, hem over een concert te geven in New York, in het Little Theatre. Vreemd genoeg had Hines nooit eerder een echt recital gegeven – en het werd een keerpunt. Publiek en pers waren laaiend enthousiast. Whitney Balliett wijdde een lang artikel aan hem in de New Yorker en vanaf dat moment was de meester niet langer gedwongen met het spelen van duffe dixieland in zijn levensonderhoud te voorzien. In de loop van de jaren zeventig ontwikkelde hij zijn pianospel nog weer verder en ging hij abstracter spelen dan ooit tevoren.

Drie jaar voor zijn overlijden kreeg de pianist een cheque van 22.000 dollar. De Allman Brothers Band, het is de vraag of Hines er ooit van had gehoord, had in 1980 zijn oude hit 'Jelly, Jelly' op de plaat gezet. Veertig jaar eerder was er nog wat tijd over geweest tijdens een platensessie en de producer had Hines voorgesteld nog een bluesnummer te bedenken en op te nemen. Zo gezegd, zo gedaan: Hines en Budd Johnson schreven wat riffjes, Billy Eckstine had zich intussen teruggetrokken in een kamertje naast de studio en in twaalf minuten was 'Jelly, Jelly' klaar.

Louis Armstrong, de twee jaar oudere kompaan van de pianoleeuw, was inmiddels overleden. De laatste keer dat de twee reuzen bijeen waren had de trompettist gezegd, "We hadden niet in de gaten dat we geschiedenis schreven, of wel dan?" "Wisten we zeker niet," had Fatha Hines gegrinnikt.

Meer informatie over de hierboven besproken 7 cd-box 'Classic Earl Hines Sessions 1928-1945' (Mosaic Records) vind je hier.