Draai om je oren
Interview



home  
    
    
 

Jimmy Oliver - Met de jaren zestig kwam de chaos

Ooit was Philadelphia de gospelstad van Amerika. Nergens galmden zoveel doowop-groepen in trapportalen en op straathoeken als daar. Funky orgelbars te kust en te keur. Philly soul domineerde de hitlijsten over de hele wereld. Aan Columbia Avenue alleen al had je dertig jazzclubs. Dat is allemaal verleden tijd.

tekst: Eddy Determeyer, mei 2024
foto's: Charles Vlen

Tenorsaxofonist James Henry Oliver woont in 1992 in een bescheiden huis aan 2330 North 26th Street, in een buurt die betere tijden heeft gekend. "Let maar niet op de rommel," zegt hij als ik binnenstap en een hindernis in de vorm van een in de gang geplaatste koelkast moet zien te nemen. "Mijn dochter en mijn kleindochter zijn net aan het verhuizen," verduidelijkt de saxofonist. In de achterkamer zit zoon James jr., 52 op dat moment, televisie te kijken. Sport. Amerika is zoals bekend een sportieve natie. Als ze daar niet in hun auto zitten, kijken ze baseball. Of football. En de commercials. Ik ken intellectuelen die niets anders doen, die kasten vol baseballtapes en -dvd's hebben en hun eruditie uit liner notes en recensies halen. Maar in dit volgepropte huis hebben dus vier mensen gewoond, minstens. Op de schoorsteen staat een bordje met de tekst Lord, bless this mess, op de tafel een met Murphy's Law. Om de schemerlampen zit halfvergaan beschermend plastic.

Meer bluesy
Op zijn 68ste werkte hij nog altijd, alleen niet meer zo frequent. Wat had tenorsaxofonist Bill Barron ook alweer gezegd, over de relatie tussen hemzelf en Jimmy Oliver en John Coltrane? "Volgens mij hebben Trane en ik allebei veel opgestoken van Jimmy Oliver. Als ik Coltrane hoor klinkt die toch net iets meer als Jimmy Oliver dan als Dexter Gordon. Jimmy had een meer bluesy geluid dan Dexter. Dat randje had hij van Dexter, maar de eigenlijke expressie, in de zin van zijn frasering, kwam niet van Dexter. Ik hoorde Jimmy Oliver in 1986, nadat ik hem dertig jaar niet meer had gezien, en daar zit alles in. Everything just laid out there, practically."

Hij is klein en argwanend. Vraagt waar het interview voor is. En of het ook wat schuift. Maar na een minuut of tien merkt hij dat we op dezelfde golflengte zitten en ontdooit hij. Ik vertel hem van de eerste keer dat ik John Coltrane hoorde, in 1962, wat voor een verwoestende uitwerking dat op me had, hoe dat concert mijn leven compleet veranderde. Letterlijk.

Jimmy Oliver: "Ik denk dat hij in die periode nog min of meer mijn invloed voelde. Dat heeft hij me ook wel eens verteld, dat hij probeerde iets te realiseren wat tussen mij en Dexter Gordon in lag. Hij hoorde iets wat daar net tussen zat. He was trying to get into this particular mode of mind. Tot die periode was hij daarmee aan het experimenteren. Dat kreeg ik van veel mensen te horen: Als ik naar jou en naar Trane luister, dan hoor ik veel van jou in hem. Ik hoor Trane dingetjes van jou doen."

"Ik vertelde Trane dat ik hem associeerde met iemand die ergens bang voor wegloopt. Rennen zonder dat je weet in welke richting. Ooit, zei ik, moet je toch op een niveau komen waarmee je tevreden bent, waar je mee kunt leven. Net als met een stamppot, met alle ingrediŽnten die je hebt uitgekozen, wat van dit en wat van dat en uiteindelijk heb je de volmaakte samenstelling. Maar je blijft maar ingrediŽnten toevoegen - dan verziek je het. Seems he went into left field, wat zijn ideeŽn betrof. Volgens mij was hij in de war. Veel noten spelen - snelheid, daar heb ik wel wat mee. Maar veel noten spelen zonder een indruk na te laten, dat heeft geen zin. You gotta make sense. Dat zei ik hem dus. Op die avond speelde hij in de Pep Bar, met twee pianisten, twee drummers en Rufus Harley op doedelzak erbij en het klonk mij als oudejaarsavond om twaalf uur in de oren. Dus toen hij van het podium stapte zei ik, 'Trane, wat zijn jullie toch aan het doen? What you're doing up there?' Antwoordde hij: 'Jij hebt in het publiek zitten luisteren, jij moet het maar zeggen.'"

Jingle op het gehoor
Toen hij op de basisschool zat zong James samen met zijn twee broers en twee zusjes in de kerk van Bishop Johnson. In de eerste klas had zijn onderwijzer hem tijdens een Halloweenfeestje uit zijn hoofd een jingle op de piano horen spelen. Maar de vijftig dollarcent per maand voor de lessen konden zijn ouders niet bij elkaar schrapen. Ma werkte in een sigarenfabriek en met het geld dat ze daarmee had gespaard, gecombineerd met haar kerstgratificatie, kon Jimmy een aanbetaling doen voor een saxofoon. In het Nixon Grand Theater had hij de Basie-band gehoord, met Lester Young en Herschel Evans, en Duke Ellington met Ben Webster. Dat had grote indruk gemaakt en daardoor was het verlangen gegroeid zelf ook saxofoon te kunnen spelen. Hij raakte in contact met andere saxofonisten en kwam terecht in een sextet dat uitgroeide tot een achttienmans bigband, geleid door saxofonist Jimmy Brown. Dat was bij het uitbreken, in de Verenigde Staten, van de Tweede Wereldoorlog. Doordat iedereen voor militaire dienst werd opgeroepen ging het orkest op de fles. Jimmy, zestien, kreeg geen oproep.

"Ik speelde al in nachtclubs toen ik nog op school zat, in combo's. De meeste clubs hadden entertainment. Twee dollar per avond kon je vangen, maximaal, zo rond '40, '41, '42. Toen ik net begon met spelen repeteerden we twee avonden in de week, op dinsdag en donderdag. Boven een garage aan Crosky Street was dat. Daar was het 's winters zo koud dat we met onze handschoenen aan moesten oefenen. Niet dat er schnabbels in aantocht waren. We repeteerden omdat we dat wilden. Dat is het grote verschil met zoals het er tegenwoordig aan toegaat."

"Met Pearl Bailey werkte ik in een tent die Irene's heette, dat was rond 1941. Ik kreeg de kans om met heel wat mensen te spelen die veel verder waren dan ikzelf. Dat kwam voornamelijk door de oorlog, zo kwam ik in contact met lui die ouder waren dan ik. Doordat ik in contact kwam met zoveel uiteenlopende mensen, in muzikaal en ander opzicht, kreeg ik een voorsprong op mijn leeftijdgenoten. Ik ben altijd iemand geweest die gemakkelijk dingen oppikte op het intellectuele vlak. Ik heb mij bijvoorbeeld altijd op mijn geheugen laten voorstaan, met name wat repertoire betreft."

Hele nieuwe dingen
"In die tijd was Philadelphia een Mekka. Waarom weet ik niet, ik houd het er maar op omdat het zo dicht bij New York ligt. Er kwamen altijd veel goede muzikanten uit Philadelphia en uit de buurt hier. Er was veel speelgelegenheid, om te beginnen. Qua verdiensten ontliep het elkaar niet veel. But there were a lot of places. Een geval van hoe meer, hoe liever. Er gebeurde meer. Je kreeg dus de kans naar heel verschillende muzikanten te gaan luisteren en daar ideeŽn op te doen. Er was domweg zoveel aan de hand. Zes of zeven avonden in de week hadden die tenten live entertainment. En in Philadelphia had je meer matinees dan waar ook. Muzikanten klaagden daar dan over, dat ze een matinee moesten spelen van vier tot acht en dan nog eens van negen tot twee. In de meeste clubs had je matinees, van drie tot zeven of van vier tot acht, zoiets. Er werd niet veel gedanst, daar had je andere zaken voor. In de bebop-periode trok je overwegend luisterpubliek."

"De eerste keer dat ik bebop hoorde was toen ik naar een uitzending uit... ik dacht de Savoy Ballroom zat te luisteren. Daar speelde Charlie Parker met Jay McShanns band. Ik herinner me dat ik m'n broer erbij riep om naar die gast op die alt te luisteren. Alsof hij de noten eruit spuugt, zei ik, alsof hij z'n kleppen niet eens hoeft aan te raken! Ik was zwaar onder de indruk. Dit speelde in 1943 of daaromtrent, ik was net een paar jaar bezig. Maar ik begon een beetje ervaring te krijgen, ik had hier en daar m'n neus laten zien. Ik herinner me dat ik toen met Banjo Bernie speelde, ergens in Maryland. Daar liepen we een paar lui tegen het lijf die het over New York hadden, over wat daar aan de hand was. Ze deden dat met hun mond na: bebop-de-bebap bop-a-lebba-lubop bebop-a-lebba ... Dat schenen dus muzikanten uit Kansas City te zijn, die met hele nieuwe dingen bezig waren."

"Gelijk nadat ik Charlie Parker met Jay McShanns band had gehoord, kreeg ik werk in de Down Beat. Dat was bij het Earle Theater om de hoek, voor 39,50 in de week. Een glas bier kostte je toen tien cent. De kosten voor je levensonderhoud lagen nog niet zo hoog. Charlie Parker en Diz zijn de twee van wie ik me herinner dat ze elke maandagavond uit New York overkwamen. Op maandagavond had iedereen in New York altijd vrij. Daar werkten ze van dinsdag tot een met zondag. In die tijd was in Philadelphia alles op zondag dicht, afgezien van de afterhours clubs. Elke maandagavond kwam Dizzy Gillespie of Charlie Parker langs om in de Down Beat te spelen, waar ik dus mijn vaste job had. Zoals ik al zei, door al die contacten met lui die zoveel verder waren dan ik kreeg ik een voorsprong. Ik heb altijd alles als een spons opgezogen. Dat soort ervaringen is niet te koop. Coltrane ontmoette ik rond 1945 en we werden goede vrienden. Dat gold ook voor Benny Golson en Bill Barron. Barron was al actief toen ik zelf begon. Je had zůveel muzikanten. Sax Young, Jimmy Heath, Percy Heath, de bassist, die kwam er wat later bij, net als de derde broer, Tootie Heath."

Nummer een
"We kwamen als gelijkgezinden bij elkaar. De mensen die bebop speelden, ontmoetten elkaar bij de Heath brothers thuis," herinnerde Bill Barron zich. "Er stond daar een goede piano en we konden de godganse dag over muziek praten. Dat was dus een prettige omgeving om te wezen. We kwamen ook bij trompettist Johnny Coles over de vloer. Omdat die eveneens een goede piano had en je er kon jammen en praten. We hingen altijd bij elkaar rond, omdat we allemaal in hetzelfde waren geÔnteresseerd. Bebop. Ik herinner me dat ik een schnabbel met Jimmy Golden had, in Wildwood, New Jersey en dat iedereen kwam kijken. Jimmy Oliver, Coltrane, Hen Gates, een gast die Sax Young heette - een uitstekende tenorist was dat. We'd talk shop. We zijn lang met elkaar opgetrokken, gingen samen naar school, kun je wel zeggen."

"Ik weet dat ik in het midden van de jaren veertig nummer ťťn was." Jimmy Oliver zegt het zonder aarzelen. "Ik was een kracht met wie terdege rekening diende te worden gehouden. Ik speelde dag en nacht, alle jongens kwamen altijd luisteren. Jammen was toen nog toegestaan en meespelen ook. Ik heb zodoende veel gasten beÔnvloed. My name was ringing a big bell at that time. Zelf had ik me op Lester Young gericht, dat was mijn grote voorbeeld. Maar ik hoorde ook wel dingen bij Ben Webster, in die toon. Van Herschel Evans vond ik ook dat hij een uitzonderlijk tenorgeluid had. In dat kader probeerde ik mijn eigen sound te vormen. Nee, ik vind het niet lullig om te zeggen dat ik number one was."

"Maar je hebt altijd met persoonlijke omstandigheden te maken. Ik had een gezin - daar was ik al vroeg bij. Je hebt mensen die dat allemaal in de steek kunnen laten. Ik niet. Dat is wel van invloed geweest. Beslissingen neem je altijd met inachtneming van je omstandigheden. Ik was geen vogeltje in de lucht. Maar er was een tijd dat ik elke middag en elke avond werkte, ik was veelgevraagd. Ik heb er altijd mijn brood mee kunnen verdienen. Pas recentelijk, in de jaren zestig, the turbulent sixties, toen alles zo slecht ging, toen je er praktisch niet meer van kon rondkomen, nam ik wat dagbaantjes die nooit lang duurden. Het is gewoon niet op een bevredigende manier te combineren, een baan en spelen. Something's gotta give. Ik vind dat iemand zich volledig aan z'n vak moet kunnen wijden."

De oude saxofonist heeft langzaam gesproken en pauzeert nu. "Als je je met hart en ziel aan je werk kunt wijden kom je bij de essentie."

Vroegtijdig in je graf
"Ik ben een aantal malen in New York geweest. Maar mijn idee van New York is dat het je vroegtijdig in je graf helpt. Easy, you could wind up in an early grave. Er gebeurde zoveel en alles was verkrijgbaar. Zo heb ik er veel zien gaan. Je hebt uitzonderlijk veel geluk nodig om daar te overleven. Zeker, de mensen kenden de gevaren van heroÔne wel, maar het was nu eenmaal en vogue. Dat was de reden dat ik uit de buurt van New York bleef. Als ik in New York was blijven plakken zou ik nu misschien niet met jou hebben kunnen zitten praten. Of wie weet was mijn carriŤre in een stroomversnelling geraakt. Ik wil het gebruik van drugs niet verketteren, ik heb er zelf mee geŽxperimenteerd. Wie moet de eerste steen werpen? Maar je kwaliteiten moeten op hun waarde geschat worden. Voor mijn gevoel is de waarde van de zwarte muziekcultuur nooit goed uit de verf gekomen. Met name hier niet, terwijl hier toch veel is begonnen. Dat heeft nooit de erkenning gehad die het heeft verdiend. Ik vraag me wel eens af hoe het komt dat een volkscultuur zo miskend kan zijn of hoe ze in het vakje 'vanzelfsprekend' of 'van weinig waarde' terecht kan komen. Dat is allemaal bijzonder ontmoedigend. Daarom grijpen mensen naar een steun, een kruk, in de vorm van drugs of alcohol of wat ze ook gebruiken om op de been te blijven."

"Van '55 tot '65 zat de muziek op een dwaalspoor. Rhythm-and-blues en rock-'n-roll traden op de voorgrond en dat had een enorm effect op de richting van de muziek. En nu zitten we met die rap. Ik ging toen op een gegeven moment naar een muziekwinkel, waarvan er trouwens niet veel meer zijn, daar viel me op dat ik geen blaasinstrumenten meer zag. Geen trombones, geen saxofoons, geen klarinetten. Alleen maar gitaren en drums. Dat was in de jaren zestig en zeventig zo. I've always thought that things would progress to the better, but that is not the case. Ik vind dat ontluisterend."

"Iets anders dan het nachtleven heb ik nooit gekend. Dat was mijn leven, het nachtleven. Maar het nachtleven is verdwenen. Als je 's nachts op straat komt, ben je automatisch bang. Er zijn nog een paar clubs die 's avonds muziek hebben. Orlieb's is zo'n tent, aan 3rd en Poplar. Organiste Shirley Scott speelt er vaak en ikzelf bij gelegenheid. Dat is er dus een en zo heb je er nog een paar, met levende muziek 's avonds. Dat is dan van negen of acht tot twaalf, een uur zoiets. Maar het nachtleven dat ik heb gekend - je ging niet naar bed voor het weer licht werd. Omschakelen is verdomde moeilijk."

Kern verdwenen
"Ik heb altijd gevonden dat er na de bebop een gat viel. Je hoorde wel spreken van een generatiekloof een paar jaar geleden. En gezien wat er gebeurd is, geloof ik daar ook in. Op de een of andere manier stokte er iets. Alsof iemand het licht uit had gedaan. Something went off. Ik begreep dat niet, dat het jazzidioom en het bigband-idioom ineens, nee, geen 180 graden draaide, het ging over de kop! Van de bebopperiode kwamen we in de hardrock terecht, toen ging het mis. Met de jaren zestig kwam de chaos. Na de burgerrechtenbeweging raakten we in het drijfzand. Alle zwarte ondernemingen, buurtwinkels die in zwarte handen waren, vielen uit elkaar. Just went kaput."

"Laatst lieten ze op de televisie een plaat van Jimmie Lunceford horen. ''T Ain't What You Do, It's The Way That You Do It'. Ik zong dat liedje mee en vertelde mijn zoon dat Jimmie Lunceford een krankzinnig goed orkest had. Terwijl je Jimmie Luncefords naam niet eens meer hoort noemen. De Duke en de Count, daar hoor je nog wel van, maar Andy Kirk niet en Fletcher Henderson ook niet meer. Daarom vind ik dat de kern, waar alles om draaide, dat die is verdwenen. Ik zong dus met die plaat mee... de teksten van die oude songs... de kern, the substance! Dat was ťcht! Dat had iets te betekenen!"

"Als ik naar de jazzscene als geheel kijk dan zie ik geen bloeiende business, zoals het ooit was. Het heeft ook niet die diepte. Het grotere idee ontbreekt. De warmte is er niet langer. De muzikanten van tegenwoordig zijn alleen maar geÔnteresseerd in het inpikken van jouw job. Ze proberen je te wippen, of je mag niet meespelen, er is veel vijandschap. Afschuwelijk vind ik dat!"

Interview: Philadephia, 4 september 1992