Charli Persip (1929-2020)

De beste herinnering van zijn muzikale carrière? Daar hoefde drummer Charli Persip niet lang over na te denken. Dat waren de twee weken dat altist Charlie Parker als gast meespeelde bij het orkest van zijn baas Dizzy Gillespie, in de New Yorkse club Birdland.

tekst: Eddy Determeyer, september 2020
foto's: Francis Wolff e.a.

"Ik had het voorrecht om met hem te mogen werken. Eén keer, voordat hij overleed. Ik zat toen bij Dizzy en we werkten in Birdland. En ze boekten ons samen met Mr. Parker, hij was de gastsolist. Dat was in het jaar dat hij stierf. So I was privileged to play - boy, that was something. Die twee weken zal ik nooit vergeten," de drummer fluit zachtjes, "two full weeks, dat was het hoogtepunt van mijn loopbaan. Ik was op van de zenuwen, die eerste avond. Tot het moment dat hij speelde en omkeek, met zo'n brede glimlach. Bijna alsof er een engel naar je glimlachte. Daardoor kon ik me ontspannen en zat ik in de hemel, twee weken lang."

Zondag 23 augustus 2020 overleed Charles Lawrence Persip, 'Sip' voor vrienden en intimi, in het Mount Sinai Morningside verzorgingstehuis in New York City, 91 jaar oud. Hij werd geboren in Morristown, New Jersey en wordt wel de beste jazzdrummer die niet bij het grote publiek bekend is genoemd. Tijdens het NOS Meervaartfestival van 1985, waar hij met de groep van trombonist Craig Harris optrad, keek hij terug op een lange, rijke carrière.

De eerste muziek die hij in zijn toenmalige woonplaats Newark live hoorde was in de zwarte theaters. "Kijk, destijds had je die nog. De bigbands speelden nog in de theaters. In Newark had je er toen twee, de Paramount en een theater dat Adams heette. Daar hadden ze een bigband-politiek met vaudeville shows. In feite werd daar mijn basis gelegd. Als kleine jongen ging ik naar die theaters om naar de orkesten te kijken. Alle gerenommeerde bands van die tijd: Lionel Hampton, Duke Ellington, Count Basie, Tommy Dorsey, Glenn Miller. Al die orkesten traden in Newark op. Die werkten op een circuit."

Hampton favoriet

"Zoals gezegd, dat was mijn universiteit. Daar hoorde ik alle muziek. Destijds was Lionel Hampton mijn favoriet. Omdat hij een zeer opwindend soort muziek speelde. Arnett Cobb en Illinois Jacquet zaten er ook bij. Zijn orkest prefereerde ik boven de andere. Toen, dus. Omdat Lionel drummer was en op mij, als aankomend slagwerker, grote indruk maakte."

"Het duurde een tijdje voordat ik Mr. Ellington hoorde. Mr. Basie vond ik ook tof. Maar ook al was Lionel favoriet, ik mocht ze destijds allemaal graag. Een echte voorkeur had ik niet, ik hield van de muziek en ik hield van alle bigbands. De hele handel. Dus elk weekend was fantastisch. All the bands thrilled, thrilled, thrilled me."

"Zoals ik zei, Lionel was favoriet en in die tijd had ook Cab Calloway nog een orkest. In die bands speelden veel beroemde muzikanten. Dus ik hoorde veel muziek, alleen niet in de clubs. Daar was ik veel te jong voor. De theaters gaven wat dat betreft nooit problemen. Destijds was het theater er voor het hele gezin. Zolang een jongere de toegangsprijs kon betalen was er geen vuiltje aan de lucht."

Spijbelen en schoenen poetsen

"We gingen met een groepje, doorgaans. Soms spijbelden we om naar het theater te kunnen gaan en dan gingen we zaterdags en zondags nog eens, als de financiën het toelieten. Vandaar dat ik wat geld probeerde te verdienen, met schoenen poetsen. Want mijn ouders konden het zich niet veroorloven mij twee of drie keer per week naar het theater te laten gaan. Ik moest ze zelfs onder druk zetten om één keer in de week te mogen! Dus probeerde ik zelf mijn geld te verdienen. Schoenen poetsen was een toffe manier om wat bij te verdienen. Het was beter dan met kranten lopen - veel kids verkochten kranten, destijds."

"O ja, met mijn poetslap kon ik ook ritmisch knallen. Daar werd ik op een gegeven moment erg goed in. Veel Afrikaans-Amerikaanse kinderen verdienden er op die manier iets bij, indertijd. Het was een populaire bezigheid. Destijds werd het helemaal niet als iets uitzonderlijks gezien. Nu we er op terugkijken lijkt, zoals je het zegt, het bijzonder interessant."

"Ik groeide op in een gemengde wijk. Geen honderd procent Afrikaans-Amerikaanse buurt. Het percentage weet ik niet. Het werd uiteindelijk een meerderheid, getalsmatig. Tegenwoordig lijkt Newark bijna compleet Afrikaans-Amerikaans. Almost totally."

"Trompettist Billy Ford was mijn eerste werkgever toen ik van school kwam. Dat was de eerste professionele, vaste groep waarin ik speelde. Die méér dan een lokale aangelegenheid was. Billy woonde ook in East Orange. Hij stierf in 1983. Hij speelde met Lucky [Millinder] en met Cootie Williams en met nog een orkest, ik kan me niet herinneren welk. Ja, hij was een bigbandmuzikant. Toen hij platen ging opnemen was ik al bij hem weg. Ik kwam erbij in... 1950, het was in 1950 of 1951. He had the band. Hij werkte in de beste clubs die er toen waren."

Max Roach favoriet

"Max Roach was mijn favoriet in die dagen. Max en Art Blakey en Kenny Clarke. Samen, alle drie. Maar een tijdlang was Max echt mijn idool. Hoewel, in die tijd stond ik voor alles open. Ik had niet echt een idool. Ik had favorieten, maar dat was aan veranderingen onderhevig. Als ik Max had gehoord ging ik naar huis en probeerde ik datgene wat ik had gehoord te verwerken. En als ik dan Art Blakey hoorde was ik net zo onder de indruk, alleen anders. And I would hear Kenny Clarke, and I would be just as thrilled, in another way. En veel bigbanddrummers zag ik ook zitten. Maar Max... Max maakte de meeste indruk op me. Vanwege datgene wat hij met Mr. Parker deed, die bebop-handel."

"Er kwam aardig wat goeie muziek [uit Newark]. Er waren veel clubs. Tot op zekere hoogte kon het met New York wedijveren. Maar het brokkelde op de een of andere manier af. Dat zette in de jaren vijftig in, dat verval. Er is niets meer van over. De nabijheid van New York City speelde mee. Zolang de muziek min of meer lokaal bleef, weetjewel, op een lager financieel niveau draaide, ging het goed met de clubs. Maar nadat bepaalde muzikanten Sterren waren geworden gingen hun gages omhoog, waardoor de clubs de prijzen opschroefden en de mensen thuisbleven. Ik hoorde mensen wel zeggen: waarom zou ik zoveel geld uitgeven - dan kan ik net zo goed naar New York gaan. Ik geloof dat dat echt het grootste probleem was."

"Ik weet van vroeger, van vóór de tijd dat ik geboren was - ik heb over de geschiedenis gelezen - dat Newark de plaats was waar acts geboekt werden die niet in New York geboekt konden worden. Een boeking in Newark was goed, dat heette de laatste stap vóór New York te zijn. Niet dat het daar altijd op uitdraaide."

"De publiciteit stelde niet zoveel voor. De promotie die ze tegenwoordig bedrijven, dat had je toen nog niet. Er was wél een radiostation waar je naar kon luisteren wanneer je wilde weten wat er in Newark gaande was. Maar de mond-tot-mondreclame was over het algemeen het belangrijkste."

Newark en bebop

"Eerlijk gezegd deed de muziek die we jazz noemen het nooit bijster goed in Newark. Neem bebop: de bopperiode was, zoals je weet, de late jaren veertig en de vroege jaren vijftig. Bebop sloeg nooit echt aan in Newark. De muziek die het daar goed deed was altijd rhythm-and-blues. Maar dat was goede muziek, goeie bands. Het was erg moeilijk om daar bebop te spelen. Daar leerde ik het vak in feite, in de rhythm-and-bluesbands van die tijd."

"De jazzclub zoals we die thans kennen had je toen nog niet. Cabarets, die waren er toen nog, zo werden die toen genoemd. De bands werkten in shows, er waren danseressen, shake dancers, een komiek. Sommige shows waren heel behoorlijk, die hadden goede acts. Die gingen niet als complete show op tournee, nee. De acts die er in optraden, die reisden wel rond. Er werden gewoon shows samengesteld, die draaiden dan misschien een maand. In sommige clubs bleven die shows langer. Twee, drie maanden misschien."

"Er was één club, die heette de Lloyd's Manor. Met twee ruimtes, een zaal achter en een ronde bar. In die ronde bar hadden ze een tijdje bands die bebop probeerden te spelen. Er werden daar geen bands geboekt die op tournee waren, het waren de betere muzikanten van Newark die groepen hadden gevormd, die in die bar werkten. Achterin hadden ze het cabaret. Er waren nog een paar andere clubs, kleine ruimtes, meer een soort muziekbars. Daar werden ook muzikanten aangetrokken die bebop speelden. Maar lang duurde dat niet."

"Je had het zogeheten chitlin circuit. Dat was een soort Afrikaans-Amerikaans circuit. Je had toen nog die Jim Crow-toestanden, segregatie. Het publiek was doorgaans gescheiden. Er bestond dus een compleet circuit aan de oostkust. En dat circuit was stevig genoeg om heel wat bands aan het werk te houden."

"Door de integratie werd dat alles weggevaagd. Die bracht grote veranderingen met zich mee. En nu ik erop terugkijk ben ik er niet zo zeker van dat het allemaal veranderingen ten goede waren, om eerlijk te zijn. Er was een sterker saamhorigheidsgevoel, toen. Omdat we gesegregeerd waren."

"Ik groeide op in een gemengde wijk. We konden allemaal goed met elkaar opschieten. Er waren wel raciale incidenten, zo nu en dan, maar in het algemeen konden we zeer goed met elkaar overweg. De blanken en de Afrikaans-Amerikanen konden het erg, erg goed met elkaar vinden in die buurt. In de stad, daar had je wél raciale problemen. Maar in die woonwijken was dat niet het geval. In wijken die overwegend of geheel blank waren, daar gebeurde dat wel. Afrikaans-Amerikanen waren daar niet welkom. En in die tijd had je ook veel beroepen waarin Afrikaans-Amerikanen niet welkom waren. Er waren dus meer Afrikaans-Amerikanen die zich op de Afrikaans-Amerikaanse markt richtten. Gewoonlijk op een bescheiden schaal, grote bedrijven waren dat niet. Maar ze voldeden aan hun doel."

Negentig one-nighters

"De bandleiders verdienden goed. Die waren aan één stuk op tournee and they made a lot of money. Ze speelden overal in het zuiden, op dansavonden. Er was een groot terrein waar gewerkt kon worden. Ik herinner me dat er tijden waren dat ik negentig one-nighters had. Zonder onderbreking - dat waren lange tournees! Je had Bull Moose Jackson bijvoorbeeld en een knaap die Ivory Joe Hunter heette. Eddie Durham had een orkest, Cootie Williams leidde een soort rhythm-and-bluesorkest. Many, many names. Ik speelde niet met iedereen, maar wel met behoorlijk wat van die gasten. Nee, platen heb ik er nooit mee gemaakt. Ik was erg jong en het is grappig, in die tijd was ik volledig in de ban van de bop. Bebop, dat wilde ik spelen. We speelden in die orkesten omdat dat de enige manier was om in leven te blijven. We hadden allemaal in ons hoofd dat we bebop moesten spelen, weetjewel. Soms gingen we na het werk ergens jammen, dan konden we spelen wat we zelf wilden. Want als we op het podium zaten moesten we die specifieke muziek brengen. En destijds haatten we dat, omdat we nu eenmaal bebop wilden spelen. We wilden allemaal als Charlie Parker en Max Roach klinken. En als ik zeg wij dan bedoel ik de jongere muzikanten."

"In de vroege jaren zestig was het echt belabberd. Really, really bad voor de muziek die we jazz noemen. Volgens mij zat het toen op zijn dieptepunt. Echt afschuwelijk. In de vroege jaren zestig was ik de drummer van Yves Montand, de filmster. Toen ik bij hem wegging kwam ik terug in New York en de hele platenbusiness was aan het veranderen. Dus alle mensen voor wie ik platen had gemaakt, alle contracten: alles was verdwenen. Het eind van het liedje was dat ik in het Apollo Theatre ging werken, als huisdrummer. Wat ik uiteindelijk heel plezierig ging vinden. Want toen kreeg ik de kans om me op de hoogte te stellen van waar rockdrummers mee bezig waren. Daar zaten goeie drummers bij. Het was heel vreemd, omdat ik al veel bebop en moderne jazz achter de rug had met Dizzy en al die mensen. Like, it was almost like going backwards in a way. Maar in zekere zin was het ook weer niet zo. Op de langere termijn gezien was het voor mij echt een stap voorwaarts. Het was interessant om te zien hoe de muziek veranderd was, de beat en alles wat die drummers op dat moment gebruikten, vergeleken met wat ik in de rhythm-and-blues had gedaan. Dus tot op zekere hoogte was het zoiets als terug naar school gaan."

"Het was temeer interessant omdat de sterren toen, in het begin van de jaren zestig, nog niet onafhankelijk werkten, in muzikale zin. De meeste sterren reisden destijds met niet meer dan hun pianist. Sommige sterren hadden hun eigen drummer, maar dat waren er maar een paar. Dus kreeg ik de kans om hun muziek te spelen, als de huisdrummer. Later gingen ze met eigen ritmesecties werken. En toen begon het werk erg gemakkelijk te worden, from the standpoint of playing. Want het was ook nog eens zo dat de shows geleidelijk veranderden, totdat de sterren het merendeel van de tijd op het podium stonden. In veel shows had ik niet meer dan twintig minuten te werken. Ik speelde dan voor de andere acts die in de show zaten. Daarna kon ik gaan. It became a very easy job. Wat toen nogal funest voor mij bleek te zijn. Er waren destijds namelijk allerlei soorten intriges gaande in het Apollo. Oh boy, all kind of stuff was goin' on. En ik had zoveel vrije tijd - ledigheid is des duivels oorkussen. Ik raakte toen verwikkeld in allerlei ongezonde zaakjes. Oh boy, you name it. Dat is godzijdank allemaal voorbij, nu."

Terug in de R&B

"Toen ik bij het Apollo wegging zat ik korte tijd bij de band van Lloyd Price. Terug in de rhythm-and-blues. Maar Lloyd had een goed orkest. Slide Hampton was de muzikale leider. Dus we speelden veel goede muziek. Lloyds band was een soort kruising tussen, laten we zeggen, Dizzy's orkest en een rhythm-and-bluesgroep. Dus daar zat ik korte tijd bij."

"Van daaruit ging ik naar Billy Eckstine. Nee, hij had geen groot orkest en ik was een van zijn begeleiders. Bobby Tucker en ik. We waren dirigent en assistent-dirigent. Vanzelfsprekend was ik een grote fan van Billy. Het was een goeie job en zoiets kon ik toen wel gebruiken. Het was ook een geweldige job: Billy maakte prima muziek. We werkten in de grote zalen, weetjewel, in Las Vegas. Waar ze bigbands hadden. Ik kreeg de kans om in een groot aantal interessante muzikale situaties te functioneren. We deden tournees met de Basie-band, zodat ik met het orkest van Basie de muziek van Billy Eckstine kon spelen. Hetzelfde met de Ellington-band. In de big rooms, zoals het Fairmount Hotel in Las Vegas, dat soort toestanden. De Copacabana in New York. In al die zalen hadden ze bigbands. Dus dan moesten we met die orkesten repeteren en spelen. Ja, ik heb toen wel een paar stuivers verdiend. It was a good paying job and it was a good playing job. Daarom bleef ik lang bij hem. Hij zong nog altijd veel liedjes uit zijn begintijd, maar de arrangementen waren gemoderniseerd. Bobby Tucker had er veel van bewerkt, maar toen ik erbij kwam waren Quincy Jones en Michel Legrand de belangrijkste arrangeurs. Dus dat was een mogelijkheid om goeie muziek te spelen én aardig te verdienen. Plus dat ik op veel plekken kwam waar ik nog nooit geweest was. Zalen waar ik nog nooit gespeeld had. Want Billy werkte altijd in de beste, de eersteklas-zalen, waar jazzmuzikanten nooit kunnen spelen. Dus dat was een kans om die zijde van de business te bekijken. And live like a star."

Goed woordje

"Quincy Jones had toen in New York al een grote naam. En hij vond mij tof, toen. In nogal wat gevallen deed hij een goed woordje voor me. Toen dat eenmaal op gang kwam gingen meer en meer mensen mij bellen. Er werd toen veel goede muziek op de plaat gezet. Het was dus mogelijk om als studiodrummer te werken én goede muziek te maken. Uiteraard heb ik ook veel commerciële dingen gedaan. Maar ook veel goede muziek. Ik werkte in feite freelance. Ik stond niet bij een platenmaatschappij onder contract. De meeste pure jazzdingen die ik deed waren voor Riverside. Philly Joe en ik waren de drummers van Riverside. Ik heb ook dingen voor Prestige gedaan en voor Blue Note. En Atlantic Records, daar heb ik ook veel voor gedaan. Dat was in de jaren vijftig. De jaren vijftig en het begin van de jaren zestig, vóór The Beatles."

"Ik leid mijn orkest [de Super Band] als een permanente formatie. We repeteren elke week. Dus al spelen we niet continu, we komen minstens een keer per week bij elkaar. Minstens een keer. Het is een georganiseerd bedrijf, we zitten al behoorlijk lang bij elkaar. En toch brengen organisatoren artiesten naar Europa waarvoor ze speciaal bigbands formeren. Het kost hetzelfde om een bigband uit New York over te laten vliegen, of die nu vast is of speciaal voor die tournee is samengesteld. En mijn band is beter dan al die andere orkesten! Niet zozeer omdat het betere muzikanten zijn, but it's organized, it's together. In een vast orkest heersen zonder meer een grotere spirituele verbondenheid en saamhorigheid dan in een band die alleen maar voor één tournee is samengesteld. Give me a break! Je kunt me wel vertellen dat het veel kost om een bigband over te laten komen, maar er kómen bigbands! En zoals ik al zei, ik heb de beste bigband van dit moment."

Amsterdam, juni 1985