Alan Dawson (1929-1996) - In het diepe met de Hamp

Vraag: wat hebben Charli Persip, Tony Williams, Terri Lyne Carrington, Vinnie Colaiuta, Gerry Hemingway, Harvey Mason, Keith Copeland, Jake Hanna en Clifford Jarvis met elkaar gemeen? Antwoord: het waren/zijn allemaal uitstekende tot excellente drummers en ze namen allemaal les bij Alan Dawson.

tekst: Eddy Determeyer, januari 2024
foto's: Drummerworld, George B. Evans, Francis Wolff e.a.

Toen George Alan Dawson (1929-1996) op zijn vierentwintigste uit dienst kwam gooide hij zichzelf gelijk voor de leeuwen. Het Lionel Hampton Orchestra stond op het punt om een tournee van drie maanden door Europa te maken en Alan kon drummer Willis Kirk vervangen. "Ik bleef er een maand of vier bij. Dat was zijn eerste Europese tournee. Met Clifford Brown, Art Farmer, Quincy Jones, Walter Williams, Gigi Gryce. George Wallington kwam mee als pianist, want de vaste pianist besloot het niet te doen voor dat beetje geld. Datzelfde gold voor Ernestine Anderson, dus werd Annie Ross onze vocaliste. Als ik me niet vergis werkte die in een club in New York. Haar wortels lagen in Glasgow, Schotland, dacht ik (Mitcham, Surrey). Dus die gingen allemaal mee. Monk Montgomery speelde bas, dat was de eerste elektrische bas die ik zag, misschien was het wel het allereerste model (de Rickenbacker uit 1935). Monk kwam als door god gezonden, want die band was behoorlijk krachtig en luidruchtig. Dan is het fijn wanneer er iemand naast je staat die het allemaal haarfijn hoort. Hij speelde zó goed, zo had ik nog nooit iemand horen spelen."

"Hamp veroverde Europa stormenderhand, van Scandinavië tot Noord-Afrika, we gingen twee keer rond volgens mij. En alles uitverkocht, een enorm succes, we werkten ons echt uit de naad. I got hip, in a sense. Hij deed alles om de mensen in te pakken, anything. Ik was er net bij - in feite speelde ik toen nog niet eens mee, ik keek en luisterde alleen maar. Een gast die Kirk heette was mijn voorganger. Hij werd later doctor, hoogleraar. Hij was erbij om zijn tijd tot zijn vertrek uit te zitten. Ik neem aan dat je wel weet wat zich in Washington afspeelde toen (Monk Montgomery sprong tijdens 'Flyin’ Home' in de plomp). Dat geeft aan tot welke grens Lionel Hampton ging. Dat heb ik meegemaakt. Illinois Jacquet en Louis Armstrong speelden op hetzelfde festival. Illinois speelde 'Flyin’ Home', dat was zijn ding. En toen Louis Armstrong klaar was, was het podium roodgloeiend. Maar Lionel liet zich dus niet aftroeven. Het enige wat je zeker wist, was dat we tot voorbij het uur speelden dat we klaar moesten zijn. That's for sure."

"We kwamen hier in de herfst, in september. In Scheveningen begon de tournee. We deden twee optredens per dag in verschillende steden. Dat waren dan steden die niet te ver uit elkaar lagen, zo'n vijftien of dertig kilometer. Dan kon het eerste concert om bijvoorbeeld zeven uur beginnen, tot negen uur, maar rond negen uur kon je het vergeten, dat werd tien uur. Daarna pakten we in om naar de volgende plek te reizen en dat optreden zou eigenlijk om tien uur beginnen, dat werd dan half twaalf. Uiteindelijk werd het half twee en in de tussentijd hadden we niet eens tijd om te eten, alles was gesloten. Ik heb in mijn leven nog nooit zoveel boterhammen gegeten - en dan niet het soort broodjes waar ik van hou, met vis of zo."

"Destijds beschouwde ik het allemaal niet als een positieve ervaring. Er heersten ook spanningen met Lionel en zo. Achteraf gezien was het een geweldige gebeurtenis en ik ben erg blij dat ik ben meegegaan. Het heeft mijn leven compleet op z'n kop gezet, daarvoor moet ik Monk alle eer geven. Na onze eerste twee weken in de Bandbox in New York met de band zei ik, o nee, ik zou nog niet eens een blokje om willen met deze gast, laat staan naar Europa. Monk zei, je kunt maar beter meekomen op deze trip. Als je dat niet doet, heb je daar de rest van je leven spijt van. Deze kans... Daarna hoef je niet meer bij de band te blijven, ga alsjeblief mee. Dus dat deed ik. In feite heerste er tussen Monk en Gladys (Hampton, die ook de manager was) veel vijandschap, maar ik kon goed met haar opschieten. We gingen naar New York en zodra het orkest daar was, kwamen er allerlei muzikanten informeren of er ook werk voor hen was. Zo was er een drummer die vroeg of hij mee kon doen. Hij werkte bij Willis Jackson en we hadden het erover om te ruilen: hij wilde wel mee naar Europa met Lionel Hampton en ik zou dan zijn job krijgen. We hadden al besloten om het zo te doen, maar toen hij Gladys belde bleek die niet te vermurwen."

"Ik ben dus blij dat het zo is gelopen. Denk alleen maar eens aan die bezetting! Een band met Quincy Jones en Art Farmer en Clifford Brown en die goeie eerste trompettist, Walter Williams. Jimmy Cleveland zat er trouwens ook bij, in de trombonesectie. Plus Al Hayse, die tevens goed kon schrijven en Buster Cooper. Al die jongens. Sommige lui kregen veel soloruimte. Voor drummers was er niet veel te soleren. Ons openingsnummer was 'Airmail Special' en tegen het eind daarvan moest er een drumsolo komen en vervolgens het afsluitend akkoord. Een tijdje gebeurde dat ook, maar... (hij lacht). Er waren ook mooie trompetbattles tussen Clifford en Art, dat was heel opwindend. Daarnaast had je natuurlijk de battles tussen de tenoristen."

"Lionel wond je altijd op. Ik herinner me dat we in het RKO Theater in Boston zaten, iedereen kwam altijd graag bij optredens van Lionel Hampton kijken omdat het een feestje was. Zolang er applaus was kwam hij weer terug. Inmiddels kan ik dat van twee kanten bekijken. Voor het publiek was het geweldig, you know. Je kreeg altijd meer waar voor je geld. Maar wat gebeurde er in de theaters? Dan kwam hij op en was het halve uur alweer voorbij en de volgende act was aan de beurt. Een geweldige show was het en hij was een groots muzikant. Verbazingwekkend! Zijn 'Stardust' grijpt me nog steeds aan. Als je de kwartetten van Benny Goodman beluistert, is het bijzonder interessant om te horen wat Lionel daar allemaal speelt. Hij nam risico's die Benny en Teddy Wilson niet namen. Hij luisterde ook altijd naar jongere muzikanten, die zocht hij op. Hij gebruikte de kwintencirkel bijvoorbeeld in 'I Got Rhythm'. Dat soort dingen en in die tijd was dat zeer gedurfd. De langste tijd dat ik in New York heb gewoond waren de twee weken in de Bandbox. Clifford Brown en ik waren kamergenoten in het hotel."

Verdiensten? Niets
Alan Dawson werd op 14 juli 1929 in Marietta, PA geboren. "Toen ik begon deed ik ervaring op in bands, maar op school kreeg je niet zoveel kansen, op de muziekscholen. Daar had je Stage Bands en zo. In de openbare scholen waren de mogelijkheden beperkt, toen ik begon. In de Midwest had je merkwaardig genoeg meer mogelijkheden om jazz te leren. Veel meer dan aan de oost- of de westkust. Bij mijn weten was er op de scholen in Boston niet iets dergelijks. In het algemeen was daar wel muziek, maar geen jazz."

"Mijn eerste professionele schnabbel was op oudejaarsavond 1943 in een USO (United Service Organizations) club. Zéker weet ik nog wat mijn verdiensten waren. Niets! Het kwam zelfs niet bij me op om daarnaar te vragen. Ik was zó onder de indruk dat ik daar zat. Daar denk ik ook vaak over na. Je zit al zo lang in het vak, daar kun je wel eens blasé over raken. Soms moet ik mezelf herinneren aan het begin. Dan moet je even stilstaan en je dat realiseren. Dat je iets doet dat je, ook wanneer je er niet voor zou worden betaald, wel voor nop zou doen, met name als je aan het jammen bent. Soms zit je te jammen en speel je vijf uur - wel, geen vijf uur, maar een bepaalde duur. Ik vertel clubeigenaren wel eens, kijk, ik wil zoveel geld omdat ik mijn drumstel moet inladen, het moet opstellen en van alles en omdat ik hier op een bepaalde tijd dien te zijn en me op een bepaalde manier moet kleden, dan speel ik wel voor niks. Je betaalt voor al die andere dingetjes."

"De band van Frankie Newton was een kleine groep. Met hem heb ik in 1949 gewerkt. Dat was een geweldige ervaring, man. Hij woonde toen in Boston. Frankie was een originele bohemien, you know. Met van die rieten matten op de vloer. Bij Miles moet ik altijd aan hem denken. Frankie gebruikte ook al die dempers en had een warm geluid. Een andere speelwijze, heel bescheiden. Hij had een vijfmansgroep. Er zat een gast bij die Stanley Trotman heette, op piano. Een broer van Lloyd Trotman, ik weet niet of je die kent, de bassist. George Aravetes speelde saxofoon, een neef van Paul Gonsalves. Van de bassist zie ik zijn gezicht zó voor me. Hij heeft me een paar jaar geleden zelfs nog een foto opgestuurd van een optreden, maar zijn naam kan ik niet terughalen. De enige blanke speler in het orkest. Later heb ik nooit meer met hem gewerkt, dus die naam is me ontschoten. Zo hebben we een paar optredens gehad, met name in de Showboat, een behoorlijk grote tent. Very nice-sized place. Een nachtclub. Het orkest van (pianist) Sabby Lewis speelde daar, dat was een negenmansgroep. Cat Anderson zat daar onder anderen bij en Jimmy Tyler ook. Joe Booker, drums. Gene Caines, Maceo Bryant, de trompettisten. Paul Gonsalves had er ook bijgezeten, maar die was alweer weg. Misschien zat-ie toen bij Basie. Dat hij weg was gegaan om bij Basie te gaan werken. Dat was dé band van Boston, die van Sabby Lewis. Die waren dus de attractie, wij speelden min of meer als pauzeact. Sabby had geregeld dat hij een percentage van de entreegelden ontving. Onze band werd gewoon volgens een contract betaald. Daar zaten we dan een paar weken. In Boston had Frankie niet méér naam dan Sabby Lewis, of je het gelooft of niet. Sabby was de koning van Boston. Sabby had een paar jaar eerder al bij de Fitch Bandwagon gezeten, hij was de eerste zwarte man in dat programma. Hij had een radioprogramma gehad vanuit Cafe Zanzibar in New York. He was strong."

"Maar daar hij in de Showboat weinig volk trok werden de muzikanten ontevreden. Het orkest viel uit elkaar. Nou, niet uit elkaar, de jongens kwamen in opstand, waarop Jimmy Tyler de band overnam. Dat speelde allemaal in de tweede helft van 1949. In 1950 kon Sabby een schnabbel krijgen, maar zat dus zonder orkest. Hij overlegde toen met de tenorist die voor Jimmy Tyler was ingevallen, Elwyn Frazier. Die stelde een band samen en zo kwam ik bij Sabby's band, in 1950. En toen begon ik naam te krijgen in Boston en omgeving. Je kon daar niet hoger komen. Goeie band, ook. Lenny Johnson kwam erbij, ik weet niet of je bekend bent met hem. Eerste trompettist. We hebben ook in het Apollo Theater gestaan. Voor mij was dat de eerste keer in New York. Die gast die ik al noemde, Elwyn Frazier, de saxofonist, was ook 'n goeie schrijver en arrangeur. Hij schreef heel wat nummers die een beetje de kant van de bop opgingen. En je had er nog een, Hiawatha Lockhardt, de tweede trompettist van de band, dat was eveneens een goeie schrijver. Hij wilde dat zijn naam als Hi-Watta werd uitgesproken, maar die werd zo [Hiawatha] gespeld. But he was a good writer, schreef wat dingetjes voor het orkest. Jammer genoeg maakten we nooit platen. Er waren voor zover ik weet ook geen platenfirma's in Boston. Je had wel, toen en nog steeds, opnamestudio's die zich vooral met commercials bezighielden. Tussen 1954 en 1958 deed ik zelf veel commercials, jingles. Uitsluitend voor de radio, overwegend de plaatselijke stations."

Net als Papa Joe
"Mijn vroegste voorbeeld was Papa Joe Jones, Jonathan Jones. Toen begon ik echt te luisteren, in de late jaren dertig, '38, '39, de vroege jaren veertig. Midden jaren veertig hoorde ik Max Roach. Big Sid (Catlett) was in zoverre een aparte figuur omdat hij, in tegenstelling tot Papa Joe, opkwam tijdens Louis Armstrong én van de Swing Era in de vroege bop terechtkwam. Waarbij hij veel platen opnam met Dizzy Gillespie en anderen. Ongelukkigerwijs hoorde ik Kenny Clarke pas een paar jaar na Max Roach, dus zijn invloed op mij kwam via Max Roach. Kenny Clarke leerde ik pas later waarderen."

"Vanaf mijn vijfde, of misschien nog wel eerder, hield ik van muziek en was ik gefascineerd door het slagwerk. Toen wist ik al heel zeker dat ik dat later ook wilde gaan doen. Nadat ik Joe Jones eenmaal had gehoord wist ik niet alleen dat ik wilde gaan drummen, maar ook dat ik net als hem wilde spelen. Ik vond het tof om naar hem te kijken en te luisteren. Ik had hem al een jaar of drie, vier gehoord voordat ik hem daadwerkelijk te zien kreeg. En op de een of andere manier zag hij er precies zo uit als ik me had voorgesteld."

"Mijn ouders hadden niet veel op met jazz, maar er was wel altijd muziek in huis. Weet je, ik ben van 1929 en dat was het jaar van de beurskrach, toen kwam de malaise. Maar heel grappig: iedereen had een piano. Wij hadden thuis ook een piano en mijn vader speelde een beetje, naast wat gitaar, en hij zong. Mijn moeder speelde piano en zong, ook bij het kerkkoor. Mijn zus speelde een beetje piano en zong. Zelf heb ik nooit pianoles gehad, maar ik heb wel wat dingetjes uitgevogeld. Ik speelde een beetje boogiewoogie en ik zocht wat liedjes uit. Ik speelde ook met vorken en messen. Speciaal de messen, die veerden zo lekker terug. En met de spijlen van een stoel. In de flat waar wij woonden, hadden ze van die tonnen van tweehonderd liter, die werden als vuilnisvaten gebruikt. Als ze die hadden opgehaald en geleegd, keerden wij ze ondersteboven. En geloof maar dat ik daar op trommelde! Mooi groot geluid kreeg je daaruit. Met echo's overal vandaan, in de tuin. We woonden toen in Boston, 32 Hammond Street in Roxbury."

"Dus de jazzinvloeden bleven beperkt, maar muziek was er wel. Ook op de radio. Jazz kon je als de popmuziek van die tijd beschouwen. Om kwart over een had je een programma dat Swing Masters heette. Drie kwartier, met Basie en van alles. Geweldige platen. Wij hadden toen nog geen platenspeler. Mijn oudste broer Jim kocht er een, dat zal rond 1940 zijn geweest. De eerste platen die hij kocht waren van Basie en Louis Jordan, en Ellington. Het duurde een hele tijd voordat ik Duke Ellington omarmde. Dat ging me ver boven mijn petje. Mijn oudste broer had een geweldige muzieksmaak. Zelf was hij niet zozeer een musicus, maar ik moet hem nageven dat hij mij met veel muziek in aanraking heeft gebracht."

"In die tijd was het niet zozeer dat de bands voor dansers werkten, maar de mensen dansten wel op wat de bands speelden. Volgens mij was dat een verschil in benadering. Je had ook orkesten die als echte dansbands werden beschouwd, zoals dat van Sammy Kaye, what we called the corn-type bands. Die speelden min of meer vaste tempo's, de Mickey Mouse-bands. Die andere bands werden dus geen dansbands genoemd, maar de mensen dansten wel op wat ze speelden."

We're boppin' now
"Heel grappig, toen bebop in de mode raakte was dat vaak op sessies. The drummers, we called ourselves boppin', you know. Vóórdat het begrip bop in zwang raakte, noemden we het playin' on the kick. Max Roach had het over we're boppin' now. Als je bop speelde, speelde je geen swing. In wezen probeerden we allemaal op een nieuwe manier te swingen, daar kwam het op neer. We varieerden met de bekkens, een levendig bekkenritme met veel boventonen. Geen backbeat op de hihat, op de twee en de vier. Ook die linkerhand zeker niet op de twee en de vier. Geen van je ledematen was wat we 'minding the store' noemden. Er waren mensen, met name Art Blakey, die gebruikten de hihat met zóveel kracht. Dat had niks met de stijl van vóór die tijd te maken, maar het gaf iets waar je op kon leunen. Bij Roy Haynes hoorde ik in bijna alles wat hij speelde een backbeat. Erg hip ook, maar die backbeat hoorde je altijd doorschemeren. Zo kwam het dat veel mensen graag met hem wilden spelen. Blazers wilden dat graag horen."

"Ik had al vier of vijf jaar met bands gewerkt toen de bebop-trend zijn intrede deed. Dat was in Boston. Ik werkte voor de USO, daar werd geen alcohol geschonken, ik was veertien. De bandleader, Taps Corson, was een oude man van rond de 35 of zo. Het was een kwartet, maar voor speciale gelegenheden werd het aangevuld. We speelden arrangementen uit de winkel, voor drie saxen en twee trompetten. Ik kan me geen trombones herinneren. Dat soort dingen deden we, commerciële dansorkestendingetjes."

"De overgang naar rhythm-and-blues zal wel geleidelijk zijn verlopen, maar voor mij leek het heel abrupt. Ik ging in 1951 in dienst en op dat moment had rhythm-and-blues nog niet echt vaste grond onder de voeten. Tegen de tijd dat ik de dienst verliet, in 1953, hoorde je niets anders dan dat. Louis Jordan hoort volgens mij niet echt in de rhythm-and-blueshoek, die had een heel breed repertoire. Sommige dingen die hij speelde waren blues. Op de een of andere manier zie ik zijn band niet als een rhythm-and-bluesgroep, zoals Muddy Waters, B.B. King, hij was er al eerder. Het ensemblegeluid van hem was dat van een kleine bigband."

"In Boston hadden we de band van Fat Man Robinson. Die speelde ook altsaxofoon en modelleerde zijn band naar hem. Hij zong ook. Ik dacht niet dat hij oorspronkelijk uit Boston kwam, maar destijds woonde hij daar. Ik heb wel eens geremplaceerd bij hem. Sam Rivers heeft ook met die groep gespeeld, klopt. En Andy McGhee volgde Sam op. Ze trokken veel publiek."

"In 1956 besloot ik om bij Sabby weg te gaan, omdat het werk zo goed als opgedroogd was. We kregen al die zangtrio's, met bands als begeleiding. We noemden ze de 'bird groups', you know, de Orioles, de Ravens. Dus ik ging ontgoocheld weg en besloot uit de muziek te stappen. Ik kreeg een baantje in een schoenenfabriek. Daardoor realiseerde ik me dat ik alles op een rijtje moest zien te krijgen en dat ik moest studeren om mijn talent een kans te geven. In die schoenenfabriek kwam ik het dichtst bij slavernij, bij wat het is om echt een slaaf te zijn. Je werd per uur betaald, maar het bedrijf werd naar gelang de hoeveelheid geproduceerde zolen betaald. Elke dag kwam ik thuis met longen vol stof. Ik ben er zes maanden gebleven. Daarna vond ik een ander baantje in een klerenfabriek, de textiel. Ik moest de stoffen naar de verschillende fabrieken in die buurt brengen. Lopend! Met een soort kruiwagen. Het enige voordeel van die job was dat het allemaal heel soepel ging. Ik verdiende weinig. In die textielwijk zat ook een club, de Oats Grill, waar de muziek om een uur 's middags begon. Er zat een band van een tot vijf en dan kwam er een andere groep, van acht tot een. Die jongens kende ik, ik kende alle gasten uit de buurt. Daardoor kon ik tijdens mijn werk uren meespelen."

Dat Afrikaanse gevoel
"Volgens mij hadden Art Blakey en Elvin Jones echt dat Afrikaanse gevoel. Dat krachtige. De blazers hielden van die jongens, of haatten ze juist. Ze speelden zo precies en warm en fors. Buddy Rich kon ook heel aardig zijn. De laatste keren dat ik hem zag was hij zó beleefd. Weet je, het hing van zijn stemming af. Ik geef er de voorkeur aan me die goede kanten te herinneren. Een geweldige drummer was hij en hij kon dus ook zeer menslievend zijn. Tussen drummers was er altijd een soort kameraadschap, als je het mij vraagt. Misschien geldt dat ook wel voor andere spelers. Maar met drummers is het zo dat ze niet samen op het podium staan, precies als met de andere mensen in ritmesecties. Er was dus geen sprake van rivaliteit, omdat ze niet tegen elkaar hoefden op te bieden op het podium. Ik kende er een half dozijn in de tijd dat ik in de regio Boston opgroeide en we oefenden altijd samen, met Clarence Johnston, Baggy Grant, Sonny Tuner, Ray Perry. We speelden altijd om beurten. Zéker probeerden we elkaar af te troeven, maar dat was meer een soort vriendschappelijke rivaliteit."

"Lester Young had drums gespeeld, Illinois Jacquet ook, Roy Eldridge, Zoot Sims... En al die gasten hadden dezelfde reden waarom ze het drummen opgaven. Als die aan het inpakken waren zagen ze de saxofonist weggaan (met een dame). Ik heb dat ook wel meegemaakt: 'See you after the show.' 'Oké, ik kom er zo aan.' En pssschwt! Weg was ze. Zo ging dat. Die gasten waren slim, zeg ik wel eens voor de grap, alleen de dommen bleven drummen. Toen ik veertien, vijftien was, zei ik bij mezelf, tegen de tijd dat ik 21 ben, of 25, man, ga ik die drums niet meer rondsjouwen, dan heb ik een helper die dat doet."

"Ik woon net buiten Boston, in Lexington. Twaalf jaar geleden (1975) ben ik weggegaan bij de Berklee School nadat ik daar achttien jaar les had gegeven. Tegenwoordig geef ik les in mijn eigen studio, in de kelder en dat werkt prima. Van over de hele wereld komen de studenten. Ik geef les op de drums, maar speel ook een beetje vibrafoon. Doch in het algemeen geef ik geen les op de vibrafoon, die gebruik ik als middel om mezelf duidelijk te maken. Om melodieën en vormen aan die studenten te laten horen. Dat is heel plezierig. In het algemeen zijn het lui die naar Amerika komen om aan Berklee te gaan studeren, aan het conservatorium en dan bij mij op les te komen, bij wijze van aanvulling. Werken aan het conservatorium was prima, maar na achttien jaar vond ik dat het tijd werd om weg te gaan. Wat daarbij een rol speelde was dat ik een hernia kreeg, in 1974. Voor de eerste keer in mijn leven had ik tijd om eens rustig te gaan zitten en na te denken over dingen. Mijn werkschema aan Berklee was onmogelijk vol te houden, dus dat heb ik niet eens meer geprobeerd. Dat schema aanpassen hielp niets. De enige manier om een werkschema aan te houden was eigen baas worden. Het was niet moeilijk om over te stappen van werknemer naar zelfstandige. Zonder dat ik ook maar een advertentie hoefde te plaatsen begonnen mensen mij te bellen. Er waren mensen die me daar verwachtten. Die lui daar waren heel coöperatief en gaven hen mijn nummer."

"Rond die tijd besloot ik een eigen band te beginnen, dat was al voordat ik werk voor een groep had. Vóór die tijd was het zo dat lui een gig voor me hadden, waarvoor ik dan een groep bij elkaar zocht. Dat werkte ook goed, al was het alleen maar omdat ik dan een schnabbel voor ze had. Wat dan speelde was dat ik dan een band moest zien samen te stellen en moest repeteren. Dus deze keer draaide ik het om. We hadden een kwartet met James Williams op piano, Richard Reid op bas en Bill Pierce op tenorsax. Uiteindelijk kregen we aardig wat schnabbels, dat liep best lekker. Charles Lockwood kwam in de plaats van Richard Reid, die naar Californië vertrok. James Williams ging uiteindelijk naar Art Blakey, gevolgd door Bill Pierce. Dus toen hief ik de band op."

Iedereen kan drummen
"Momenteel heb ik niet echt een vaste band. Er zijn wel wat muzikanten die je, als je er van buitenaf tegenaan kijkt, een kliek zou kunnen noemen. Als je het van de andere kant bekijkt is het gewoon een groep degelijke muzikanten, onder wie Andy McGhee op tenor. In 1965 begon ik bij het programma van de kampen van de National Stage Bands. Daarmee gingen we naar bijvoorbeeld de University of Indiana, om daar een week les te geven. Destijds werden dat Stage Bands genoemd, omdat de connotatie met 'jazz' te negatief bleek. Uiteindelijk werd het dat toch, maar daarvóór werd er heel weinig aan improvisatie gedaan. Dus zo'n Stage Band kon fantastisch klinken. Tot er iemand opstond om te soleren... Tegenwoordig is er meer aandacht voor improvisatie. Volgens mij kun je een willekeurig persoon leren improviseren. Percentagegewijs zullen ze niet allemaal goed zijn in hun improvisaties. Maar de middelen om te improviseren - de soul, de akkoordenstructuur, de toonreeksen, de wijze waarop je daarmee omgaat - krijgen ze mee."

"Zo kan ik ook iedereen leren drummen. Niet noodzakelijkerwijs goed, hoor... Om te beginnen heb je verschillende niveaus van talent en ook verschillende niveaus van coördinatie. Sommige mensen hebben een hele goede coördinatie en anderen niet. Je gebruikt beide handen, maar het gaat ook om wát je speelt, de muziekstijlen die je speelt. Bij een rechtshandige wordt het werk voor negentig procent door de rechterhand gedaan. De linkerhand speelt dan de backbeat en nog wat versierinkjes. Het merendeel van mijn studenten kun je geen beginners noemen, die hebben allemaal al tot op zekere hoogte opgetreden. Een standaardles bevat enige rudimenten. Daarvan heb ik er tegenwoordig meer dan zeventig. Ik heb een dingetje dat ik 'Rudimental Ritual' heb genoemd. Dan beginnen we met die rudimenten op een pad, een drumpad. Vervolgens gaan we door het technische gedeelte, zoals de controle over je sticks. In hetzelfde boek gaan we dan verder met het drumstel. Je gebruikt dan alle vier je ledematen. Dat is allemaal in feite afgeleid van standaardwerken, zoals het 'Stick Control Book' van George Lawrence Stone. Het copyright daarop dateert van 1935, dacht ik. Maar ik gebruik verschillende methodieken. Zo probeer ik de coördinatie en de gelijkwaardigheid van de handen te ontwikkelen, met de vier ledematen. De technische kant, waarbij ik de basis niet uit het oog verlies, namelijk het maken van muziek. Ik laat ze zingen ook, we hebben het dan over de structuur van de liedjes, de vorm. Je moet je bewust zijn van je volgende stap. Ik laat ze melodietjes zingen, specifieke melodietjes, daarbij begeleiden ze zichzelf. Ze soleren zelfs tijdens het zingen. Je hebt nu eenmaal niet alleen met ritme te maken, maar ook met frasen. Die methode heb ik zelf ontwikkeld. Doorgaans werkt dat goed."

Alan Dawson overleed op 23 februari 1996 in zijn woonplaats Boston aan de gevolgen van leukemie.

Interview: Den Haag, 10 juli 1987