Draai om je oren
Artikel



home  
    
    
 

Veertig jaar lang de architect van de jazz

Coleman Hawkins wordt wel beschouwd als de vader van de jazzsaxofoon. Maar hij bepaalde in feite ook veertig jaar lang de koers van de muziek zelf. Op de Mosaic-box 'Classic Coleman Hawkins Sessions 1922-1947' is die ontwikkeling voor een deel te volgen. De opnamen met het orkest van Fletcher Henderson hoorden we niet eerder zó helder en natuurgetrouw.

door Eddy Determeyer, augustus 2012

(Gemakkelijk) quizvraagje: Welke jazzmuzikant heeft keer op keer de loop van de jazzgeschiedenis veranderd?

Da's een makkie. Miles Davis natuurlijk.

Nou, daar valt wel wat op af te dingen. Laten we het erover eens zijn dat hij in de muziek begon als lid van de swingorkesten van Eddie Randle en Benny Carter. Destijds, 1943-44, was de swing al over zijn hoogtepunt heen – Davis had in elk geval niets met het ontstaan van die stijl te maken.

Bebop dan. Maar voor die stroming hadden Thelonious Monk, Charlie Parker en Dizzy Gillespie begin jaren veertig (en, in het geval van Monk, eerder nog) het fundament reeds gelegd. Ook daar kon de jonge trompettist gewoon aanschuiven. Cool jazz dan toch zeker?

Wel, hoe ging dat? Davis vroeg Gil Evans en anderen stukken te schrijven voor zijn nonet, waarbij het gevoileerde geluid van het orkest van Claude Thornhill, waarvoor Evans arrangeerde, hem voor ogen stond. Doch als je een paar jaar verder terugspoelt, zie je dat klarinettist Artie Shaw reeds een soortgelijk klankideaal had bedacht. En vóór Shaw had je al cornettist Bix Beiderbecke, die het koele gevoel in composities als 'In A Mist', 'In The Dark' en 'Candlelights' wist op te roepen. Beiderbecke op zijn beurt putte inspiratie uit het werk van Europese impressionisten als Maurice Ravel en Claude Debussy. Wat de pioniersrol van Miles Davis ten aanzien van cool jazz dus in een wat ander perspectief plaatst.

Modale jazz, op toonreeksen gebaseerde composities? Wat dat betreft moet je Davis inderdaad krediet verlenen, alhoewel je je bij hem altijd moet afvragen hoeveel zijn sidemen hebben bijgedragen. Bovendien werkten ook lieden als Thelonious Monk en Charles Mingus in die richting.

Maar rockjazz, dat was toch echt een uitvinding van Miles, niet?

Zo wordt algemeen aangenomen. Maar dan vergeten we de echte pioniers, de fluitisten Jeremy Steig en Herbie Mann en drummer Anthony Williams, die al vóór 'Bitches Brew' met fusies tussen jazz en rock bezig waren. Jammer, maar helaas.

Hou me te goede, ik wil niks afdingen op Davis' positie als baken, als gids, als stijlicoon. Miles Davis was een sjamaan die iedereen betoverde. Als zodanig was hij inderdaad van groot belang voor zowel de jazz- als de popmuzikanten en –liefhebbers. Ik wil alleen gezegd hebben dat ik zijn rol als pionier, als onvermoeibare ("it's a curse") verzetter van bakens schromelijk overdreven vind.

Saxophone Boy
Volgens mij luidt het goede antwoord op die eerste vraag: dat is tenorsaxofonist Coleman Randolph Hawkins.

Ga maar na: hij begon zijn loopbaan op het moment dat jazz nog maar net geboren was. Sterker nog – de zogeheten classic blues singers waren destijds nog dame & meesteres van de zwarte muziek. Het is dan ook veelzeggend dat Hawkins' eerste professionele job bij de invloedrijke zangeres Mamie Smith was. De uitvinder van de jazz was Hawkins zeker niet (er was helemaal geen uitvinder, trouwens), wel degene die de saxofoon een jazzleven inblies. Vervolgens, zo zullen we zien, stond Coleman Hawkins aan de respectieve wiegen van achtereenvolgens swing, bebop, rhythm & blues, hard bop, soul jazz en free jazz, terwijl hij en passant de jazzballad en mood music uitvond.

Hoewel Hawkins later beweerde dat hij op zijn twaalfde met zijn vader naar King Oliver met Louis Armstrong ging luisteren, wat zou impliceren dat hij rond 1911 geboren zou zijn, is wel zeker dat hij op 21 november 1904 het levenslicht zag, in St. Joseph, Missouri. Hawkins, die een ijdele man was, was notoir nukkig wanneer het om zijn leeftijd ging, vooral wanneer er aantrekkelijke dames in de buurt waren. Wat nogal eens het geval was. Zeker is dat hij op jonge leeftijd de Six Brown Brothers in actie zag, een saxofoonsextet dat rags en andere amusementsmuziek uit het begin van de vorige eeuw speelde. Jazz was dat zeker nog niet, maar het geluid van de saxofoon nestelde zich definitief in het hoofd van de jonge Coleman. Zijn moeder stimuleerde hem op piano- en celloles te gaan en op zijn negende verjaardag kreeg hij een C-melody saxofoon. Voor de saxofoon ontwikkelde hij al snel een passie, zodat hij drie jaar later zijn eerste betaalde schnabbel met een plaatselijk bandje had. Musicoloog Gunther Schuller suggereert dat je de tenor van Hawkins zou kunnen beschouwen als een verlengstuk van de cello (qua toon), gecombineerd met de harmonische mogelijkheden van de piano.

Als teenager gold hij als een wonderkind; zijn kennis van muziektheorie en met name harmonieleer was al snel legendarisch. Tijdens zijn studententijd in Topeka speelde de jeugdige saxofonist frequent in het nabijgelegen Kansas City, het entertainmentcentrum van het Midden-Westen. Het was daar dat zangeres Mamie Smith hem in 1921 ontdekte, een jaar nadat zij haar historische opname 'Crazy Blues' had gemaakt, het startsein van de bluesrage. Smith wilde Coleman voor haar Original Jazz Hounds, maar zijn grootmoeder vond de zestienjarige te jong voor the road. Een jaar later kreeg hij wel toestemming en zo trok de 'Saxophone Boy' als lid van Mamie's entourage veertien maanden door de Verenigde Staten. Aangezien hij allerlei acts moest begeleiden, was dat vanzelfsprekend een leerzame periode. Hij leerde er ook alle hoeken en gaten van de muziekbusiness kennen. Smith vroeg en kreeg gigantische gages, die varieerden van duizend dollar per week tot tweeduizend per avond. Die bedragen zou je met dertien moeten vermenigvuldigen om op de huidige waarde te komen. De Saxophone Boy stond op een salaris van vijftig dollar per week, voor een jonge vent helemaal niet slecht.

In die tijd zag rietblazer Garvin Bushell hem aan het werk. "Een eigenzinnige knaap, die drommels goed wist dat hij met kop en schouders boven zijn leeftijdsgenoten uitstak, waar dan ook. Een jongmens dat alles wist, hoogst intelligent, zonder de laag-bij-de-grondse trekjes die sommigen van die rondtrekkende muzikanten kenmerkten." Nochtans vond een Europese muzikant die in de jaren dertig met zowel Benny Carter als Coleman Hawkins gewerkt had, dat die eerste duidelijk de intellectueel van de twee was.

Hawkins leerde ook hoe waakzaam je diende te zijn. Na afloop van een succesvol engagement in het New Douglass Theatre in Baltimore, waar Mamie Smith in één week bijna 19.000 fans had bediend, ging de manager van het theater er met de kas vandoor, waardoor Hawkins twee weken lang op een houtje moest bijten. Die hongerige periode zou hij nooit vergeten en in latere jaren zou hij zich tot een echte vrek ontpoppen. "Voor de Hawk hoeven we in elk geval geen benefietoptredens te organiseren wanneer die de pijp uitgaat," merkte cornettist Rex Stewart ooit op. Diezelfde muzikant maakte hem bij Fletcher Henderson mee, toen de saxofonist steevast duizenden dollars op zak had. Eens zelfs de complete gage van een hele zomer, 9000 dollar. In zijn wantrouwen jegens banken was hij zijn tijd eveneens ver vooruit. Van de andere kant: rondjes geven was er nimmer bij. Dan moest hij even naar het toilet, of een telefoontje plegen.

Bij Mamie Smith werkte Hawkins nog helemaal in de vaudeville-stijl, met een hoog jankend geluid en veel tongslag-effecten. In bepaalde nummers speelde hij liggend op zijn rug – waarmee hij rhythm and blues-saxofonisten als Big Jay McNeely dertig jaar voor was. Er was op dat moment nog maar weinig dat erop wees dat hij weldra het grote voorbeeld van alle jazzsaxofonisten zou worden. Op de Mosaic-box staat één voorbeeld van die archaïsche speelwijze bij Smith, in het nummer 'I’m Gonna Get You'. Terwijl voor de overige instrumenten zich rond 1922 al specifieke 'jazzy' speelstijlen ontwikkelden, liep de saxofoon nog achter.

Prima donna
Dat zou veranderen toen de Hawk bij het orkest van pianist en arrangeur Fletcher Henderson aanmonsterde. Op de eerste opnamen met die bigband in statu nascendi speelde hij nog circustoeter, maar rond 1925-26 veranderde er iets wezenlijks. In 'The Stampede' uit 1926 klinkt er een andere persoonlijkheid. De timing is nog wat stroefjes, maar het geluid van Hawkins is een stuk dieper geworden. In de jaren die volgden, zou het staccato-karakter van zijn spel verder afnemen en plaatsmaken voor een vloeiender timing. Hier horen we de geboorte van de jazzsaxofoon.

Wat was er gebeurd? Om te beginnen was er in september 1924 een nieuwe trompettist in de Henderson-band aangenomen. Met zijn krachtige, stralende spel en zijn vrijmoedige timing zou Louis Armstrong alle neuzen dezelfde kant opkrijgen. Hawkins was nooit zo happig om over zijn verleden te praten. Een journalist die hem vroeg wanneer hij bij Henderson begonnen was, antwoordde hij "Oh, rond 1950." Maar tegen Robert Goffin, de Belgische pionier van de jazzjournalistiek, vertelde hij ooit over een avond in 1925, in de Roseland Ballroom, New York. "Het hoogtepunt kwam toen Louis Armstrong 'Shanghai Shuffle' inzette. Volgens mij lieten ze hem tien chorussen spelen. Na afloop werd Armstrong door een danser op de schouders gehesen. Fletcher Henderson bleef het ritme op de piano spelen en ik stond er stilletjes bij, verlegen bijna, terwijl ik me afvroeg of ik ooit een stukje van Louis Armstrongs grandeur te pakken zou krijgen."

Het is wel zeker dat Armstrong de speelwijze van Hawkins grondig heeft beïnvloed. Hij lijkt zijn instrument met nieuwe, meer serieuze ogen te bezien. Vanaf dat moment zou Hawkins als de standaard voor alle saxofonisten gelden.

De komst van Armstrong had ook voor Hawkins persoonlijk gevolgen. Hij was vóór die tijd de prima donna van het orkest geweest, maar moest die positie – en zijn soloruimte – afstaan aan die knul uit New Orleans. Dat stak. Tussen Armstrong en Hawkins heeft het sindsdien nooit geboterd.

Nog beslissender wellicht was de kennismaking, in 1926, met een blinde pianist uit Toledo. Art Tatums schijnbaar onbegrensde techniek en zijn harmonisch vernuft verbijsterden de muzikanten van Smacks orkest, de Hawk voorop. Smack, zo werd Henderson door zijn muzikanten genoemd.

De Hawk was bij voorkeur haantje de voorste. Al eerder, in de Band Box, een club in Harlem, was hij hardhandig geconfronteerd met een andere Godenzoon uit New Orleans, sopraansaxofonist Sidney Bechet. Hawkins had zich denigrerend uitgelaten over New Orleans-muzikanten en dat was Bechet ter ore gekomen. Na een urenlange titanen-jam met de oudere saxofonist bleek die laatste duidelijk zijn meerdere. Hawkins had nog geprobeerd, zich op een min of meer waardige manier terug te trekken, maar Bechet was hem achterna gegaan en was ook op straat blijven toeteren. Alsof hij hem eens en voor altijd wilde inpeperen dat er maar één echte keizer van de saxofonisten was. De confrontatie in de Band Box zou nog jarenlang een onderwerp zijn in de folklore van de New Yorkse muzikanten.

Het omgekeerde kwam vaker voor. Harry Carney, baritonsaxofonist van de Ellington band, vertelde ooit: "Ik kan me de keren herinneren dat we met hen (het orkest van Henderson) battles hielden en verslagen werden. We vochten battles met Smack uit in de Savoy, maar die nacht in Detroit zal ik nooit vergeten. Ze speelden nummers waarin Coleman Hawkins aan bod kwam en Hawkins slachtte de complete Ellingtonband in zijn eentje af!" In het tijdschrift DownBeat haalde trombonist J.C. Higginbotham een andere herinnering aan de saxofonist op: "Niemand speelde hem eruit. Hij is mijn man. Ooit ging hij in de Henderson-band de strijd met iedereen aan. Vijf man koper en drie ritmespelers konden hem niet overstemmen. Hij stond op, draaide zich naar ons om en niemand die hem eruit speelde." Bij dat soort gelegenheden placht Fletcher zijn hoofd te schudden. "The wildcat's loose," glimlachte hij dan.

Coleman Hawkins speelde inderdaad uitzonderlijk luid. Die techniek had hij ontwikkeld en geperfectioneerd in de show van Mamie Smith; zo kon hij te allen tijde ook op de achterste rijen van de grootste theaters gehoord worden. Hawkins gebruikte een speciaal voor hem vervaardigd mondstuk, een Berg Larsen No.190 (!), met een grote, brede kamer en een stug riet.

Technische snufjes in het algemeen en snelheid in het bijzonder hadden een grote aantrekkingskracht op de saxofonist. Hij was verzot op grote, snelle auto's. Met zijn Chrysler Imperial reed hij bij voorkeur, al dan niet met drank op, 170, zodat de cops in dit pre-radar tijdperk het nakijken hadden. Toen bassist George Duvivier in 1940 als jong broekje bij de Hawk debuteerde, moest de bandleider Duviviers ouders beloven dat hij zoonlief elke avond netjes thuis zou afleveren. George stond elke nacht doodsangsten uit; voor de saxofonist bestonden stoplichten eenvoudigweg niet. Het ging altijd goed.

De Hawk zal ook geïnteresseerd zijn geweest in de opnamen die Hendersons band in 1924 voor het label Emerson maakte. Die werden namelijk uitgebracht op een soort experimentele langspeelplaten op 30 cm-formaat. Door een variabele draaisnelheid toe te passen, konden er twintig minuten per plaatkant gerealiseerd worden.

De tournees met de Henderson-band waren allesbehalve saai. Bij de te begeleiden acts zaten vaak merkwaardige creaturen. In 1930 deelde het orkest het podium met Zaro Agha, een Koerdische Turk, die volgens de affiches de oudste levende mens zou zijn – 156 jaar! Drie jaar later toerde het orkest met Josephine Costello, bijgenaamd de 'Poison Widow'. Ze zou haar echtgenoot met cyaankali hebben vergiftigd, wegens een buitenechtelijke affaire, vanzelfsprekend. De jury achtte de moord niet bewezen, waarop het lustige weeuwtje op tournee ging door New England, tegen een gage van tweehonderd dollar per week.

Mysterieuze zwarte man
Inmiddels hadden Smack en zijn arrangeurs (lees: Don Redman) rond 1927 de stijl van het orkest dermate ontwikkeld en verfijnd, dat we voor het eerst kunnen spreken van een 'moderne' swing bigband – al zou het tot 1935 duren eer het begrip 'swing' algemeen bekend werd. De basis werd gevormd door het koper en de rieten die in voortdurende dialoog op een vierkwarts ritme contrapuntische call-and-response patronen speelden, waarop de solisten, Hawk voorop, hun ideeën de vrije teugel lieten. Met de uitvoering van langzame nummers had Hawk inmiddels, zou je mogen stellen, de jazzballad uitgevonden. Kenmerkend voor zijn speelwijze was de schijnbaar onverenigbare combinatie van rust en statigheid enerzijds en een onmiskenbare speelsheid anderzijds.

Ondanks het succes van zijn band – die trok regelmatig duizenden dansers, op zaterdagavond soms meer dan zesduizend – was Fletcher Henderson een slordige bandleider. Dat was vermoedelijk een gevolg van een auto-ongeluk, waarbij de pianist zijn schouder en nek had beschadigd. Een en ander leidde ertoe dat Hawkins in 1934 besloot een kijkje in Europa te gaan nemen. Hij had gemerkt dat daar voor zijn muziek een substantieel publiek was, dat de 78-toeren schijven van Henderson grijs draaide en ernaar smachtte zijn helden in levenden lijve te zien. Destijds was Jack Hylton niet slechts pianist en leider van een van de populairste Engelse dansorkesten, maar ook een prominent boeker van talent. Hawkins stuurde een telegram naar 'Jack Hylton, London, England' met de mededeling dat hij geïnteresseerd was om naar Londen te komen. 's Anderdaags kreeg hij het antwoord met de vraag wat zijn financiële eisen waren. Ze kwamen een bedrag van vijftig pond per week overeen, iets meer dan de honderdvijftig dollar die hij bij Henderson verdiende. Tegen die laatste vertelde hij dat hij hooguit een maand of twee weg zou blijven – uiteindelijk zou het ruim vijf jaar worden. Zo arriveerde hij op 30 maart 1934 in Plymouth.

De entree in het Verenigd Koninkrijk was allerhartelijkst. In de Verenigde Staten had Hawkins als avant-gardistisch gegolden op harmonisch gebied en zijn voorsprong op de Europese collegae was nog een stuk groter. Want al snel breidde hij zijn werkterrein uit naar Frankrijk, Nederland, Denemarken, Noorwegen, Zwitserland en België. Ook hier was de ontvangst hartverwarmend. Tot zijn verbazing werd hij op het station in Kopenhagen opgewacht door vijfduizend fans, die hem op een troon hesen en hem zo naar zijn taxi droegen. Ademloos werd er geluisterd naar het machtige geluid van die mysterieuze, goed uitziende zwarte man.

Jack Bulterman, trompettist en arrangeur van The Ramblers, vertelde van de sessie van 26 augustus 1935, waarbij Hawkins een eigen nummer zou inbrengen. Op de bewuste dag kwam de saxofonist zonder muziek opdagen. Maar geen nood: hij dicteerde de partijen wel uit het hoofd, "waarbij meteen bleek hoe goed hij ook muziektheoretisch op de hoogte was." Het nummer was 'Netcha’s Dream', opgedragen aan een van zijn Europese vlammen. Annie de Reuver, het zeventienjarige zangeresje van The Ramblers, dat een half jaar eerder een platensessie met de beroemde solist had opgenomen, stond vooral bij dat de Amerikaan hem 's ochtends vroeg al stevig raakte. De Hawk dronk op z'n Amerikaans, zó uit de fles en ze vond het maar niks, die whiskywalm die uit de beker opsteeg terwijl zij 'I Only Have Eyes For You' probeerde te zingen.

Hawkins is altijd een forse innemer geweest – maar niemand kan zich herinneren dat dat zijn muziek beïnvloedde. In november 1937 maakte hij een tournee met de Bredase Old Victoria Band. Al op de eerste avond, in het Casino in Den Bosch, bleek dat de gast, omringd door bewonderaars en vriendinnetjes, enorme hoeveelheden whisky wegwerkte. Op zijn spel ('ontroerend in zijn soberheid en treffend in zijn felheid') had dat dus geen invloed – op de begroting des te meer. Orkestleider Willy Smits besloot de saxofonist aan het eind van de tournee te betalen en de dranklijst daarmee te verrekenen. Dit tot grote woede van de ster.

Naar de vaantjes
Nog niet eens zo erg lang geleden kon je in ons land regelmatig pianisten tegenkomen die voor de oorlog met Coleman Hawkins gewerkt hadden. Hij heeft veel in Nederland gespeeld, met een keur aan artiesten. Je kunt dan ook zonder reserve stellen dat zijn aanwezigheid een grote invloed heeft gehad op het muzikale peil hier. Niet alleen saxofonisten hebben er garen bij gesponnen, ook ritmesecties. Vergelijk The Ramblers van vóór Hawkins maar eens met het orkest van na die tijd.

In juli 1939 keerde de saxofonist terug naar New York. Het werd hem te gortig; het bruine gespuis aan gene zijde der landsgrenzen begon nu echt stuitend te worden. In Harlem en aan 52nd Street ging hij eerst maar eens polshoogte nemen, maar tot zijn opluchting was er in vijf jaar tijd niet zo gek veel veranderd. Alleen die Lester Young, die opgang maakte met de Count Basie Band, waar alle jonge gasten zo lyrisch over waren... Hawk kende hem van een roemruchte jamsessie in '33, in de Cherry Blossom-club in Kansas City. Ben Webster was daar ook bij geweest, plus een aantal andere plaatselijke tenorhelden. Hij had nooit beseft dat K.C. een echte tenor town was; de hele nacht en de volgende ochtend had hij met die kerels geknokt en met name Lester Young was er niet onder te krijgen. (Young placht destijds meer noten te spelen dan later, bij Basie.) Het verhaal gaat dat Hawkins, in zijn poging het volgend optreden met Henderson te halen, in St. Louis, de motor van zijn gloednieuwe Cadillac naar de vaantjes reed.

Ze waren er allemaal, in Puss Johnson's: Webster, Young, Don Byas, Chu Berry, Big Nick Nicholas, Julian Dash. Die eerste avond zat Hawkins alleen maar te kijken en te luisteren, te drinken en te kletsen met de ravissante blondine die hij had meegebracht. Dat kon hij: luisteren. Hij was vaak achterin een club te vinden, of in de coulissen van een theater, om naar oude rotten en nieuwe blaagjes te luisteren.

Een week later was hij weer in Puss Johnson's en deze keer had hij zijn toeter meegebracht. Rex Stewart was er ook. Hij herinnerde zich dat het een uur of drie was en dat Billie Holiday net achter de microfoon stond, begeleid door haar buddy Lester Young. Bean, zoals Hawkins wel werd genoemd vanwege zijn intellectuele capaciteiten, voegde zich bij de band. Na afloop meldde Lady Day provocerend dat ze blij was dat ze met de beste saxofonist ter wereld had gezongen – waarbij ze nadrukkelijk níet Coleman Hawkins bedoelde. Die laatste bedacht zich geen moment en zette een razendsnel nummer in, waarmee hij alle bekken deed openvallen en de mond van Holiday snoerde. Vervolgens stapte hij naar de bar, bestelde een whisky en wachtte belangstellend af wie er nu aan de beurt was. Maar de jongens keken wel linker uit. Waarop de Hawk andermaal het podium besteeg en een ballad speelde die alle andere ballads overbodig maakte. Hij beëindigde zijn huzarenstuk met een cadens die zó virtuoos was, dat de zaal uitbarstte in een applaus dat zelfs operadiva Lily Pons nimmer ten deel was gevallen. Het was duidelijk: vijf jaar Europa had Coleman Hawkins alleen maar beter gemaakt. Dus niks geen chalet in Zwitserland, waarin hij zich zou hebben teruggetrokken. En dat verhaal van die Spaanse gravin die zelfmoord had gepleegd, omdat ze door de Amerikaanse muzikant zou zijn afgewezen, dat zal dan ook wel verzonnen zijn. Dat soort geruchten hadden de ronde gedaan in Harlem.

Nochtans konden de Hawk en de Prez altijd prima met elkaar overweg. "Toen ik Lester Young voor het eerst hoorde, vond ik hem al geweldig," vertelde de veteraan tegen Stanley Dance, "en ik heb altijd goed met hem kunnen opschieten. We hebben samen veel tournees gedaan en ik heb veel tijd met hem doorgebracht, in hotelkamers en zo." "Ze hadden allebei hun eigen geluid," zegt rietblazer Yusef Lateef over Young en Hawkins. "Lester liet meer ruimte tussen zijn frasen, Coleman Hawkins stapelde alles op. Coleman kon ook dwars door de structuur heen blazen, hoor, versieringen bovenop de akkoorden zetten en in het akkoord zelf. Sequensen, hij was een meester in herhalingen in andere toonsoorten, speelde naburige akkoorden."

Als Lester Young een impala was die sierlijk door het struikgewas sprintte, was Coleman Hawkins een reusachtig everzwijn in een kroondomein dat snuivend aanviel en knorrend de grond omwoelde.

Kort na de gedenkwaardige ontmoeting in Puss Johnson's nam Hawkins deel aan een aantal van de beroemde RCA Victor All Star-opnamen van vibrafonist Lionel Hampton. Daarmee pakt de Mosaic-box de draad weer op na het Europese hiaat. De opnamen met The Ramblers, Freddy Johnson, Django Reinhardt, Benny Carter en anderen waren voor deze compilatie niet beschikbaar.

Zijn eerste platensessie onder eigen naam, van 11 oktober 1939 voor Bluebird, leverde hem faam en fortuin voor de rest van zijn leven. Na drie nummers was er nog net tijd voor een onvoorbereid stuk. In overleg met producer Leonard Joy koos de saxofonist het nummer 'Body And Soul', waarmee hij zijn optredens placht af te sluiten. De begeleidende vijf blazers zouden daar dan wat akkoorden bij kunnen improviseren.

Wat de Hawk er niet bij zei was dat hij 'Body And Soul' al in Nederland, in het Negro Palace aan het Amsterdamse Rembrandtplein, aan minutieus onderzoek placht te onderwerpen. De latere diskjockey en platenproducer Pete Felleman, destijds zeventien, zag de saxofonist tientallen malen en getuigde dat 'Body And Soul' standaard was. Hoe dan ook, musicoloog Scott DeVeaux wijdde in zijn standaardwerk 'The Birth Of Bebop' niet minder dan dertien pagina's aan de revolutionaire harmonische aspecten van het opus. De betreffende twee chorussen worden tegenwoordig gezien als het signaal voor een nieuwe muzikale orde. Nog verbazingwekkender was dat binnen luttele weken honderdduizenden exemplaren van Hawkins' gedurfde barokke omspeling van 'Body And Soul' werden verkocht. Uiteindelijk zouden er meer dan een miljoen exemplaren in jukeboxen en collecties terechtkomen. Ongehoord voor een puur jazznummer – zelfs in die tijd.

Solo ingelijst
Voor zover Coleman Hawkins nog niet het baken was, veranderde en verankerde 'Body And Soul' zijn positie. Op dat moment was Georgie Auld de tenorsolist in Artie Shaws bigband. "Ik ga mijn toeter halen om hem in de Hudson River te smijten," luidde zijn commentaar op de plaat. Tenorist Big Joe Burrell was een veteraan van de R&B-scenes van Port Huron (Michigan) en Toledo (Ohio). Optredens van Jimmie Lunceford en Count Basie hadden ervoor gezorgd, dat hij saxofoon ging spelen. Maar Hawkins gaf de doorslag. "He's the one who turned me around, with 'Body And Soul'," zei hij. "Nog niet zo lang geleden heb ik die solo ingelijst, die hangt bij mij thuis aan de muur - ik bedoel de bladmuziek zelf. Zo kan iedereen naar die originele, beroemde solo van Hawkins kijken. Noot-voor-noot. Ik heb het uit DownBeat, van toen hij het net had opgenomen. Dat artikel heb ik jarenlang bewaard en uiteindelijk ingelijst."

'Body And Soul' was belangrijk als jazzhit, als wegwijzer voor muzikanten en uiteraard ook duidelijk als mijlpaal in de carrière van de man zelf. De kunst van de ballad was wat Coleman Hawkins betreft begonnen bij Fletcher Henderson en in de studio met Red McKenzie, met wie hij in 1929 'One Hour' opnam. Met 'Body And Soul' liet hij horen hoe ver de geijkte harmonische grenzen opgerekt konden worden. Van daar naar de bebop van de jaren veertig was slechts een stap.

Dat Hawkins in 1944 de eerste bebop-platen opnam en die stijl op 52nd Street introduceerde, mag dus eigenlijk geen verwondering wekken. Behalve dan dat de saxofonist een generatie ouder was dan al die jonge honden. Hij was ook degene van wie de vroegste bebop op film bewaard is gebleven. In december 1944 trok hij naar Los Angeles, waar hij het nieuwe bop-evangelie predikte en een nummer, 'Bean Soup', in de film 'The Crimson Canary' vertolkte. Zijn ('Esquire Award Winners') band bestond verder uit Howard McGhee, Sir Charles Thompson (Thelonious Monk wilde niet uit New York weg), Oscar Pettiford en Denzil Best op respectievelijk trompet, piano, bas en drums.

Pianist Thelonious Monk kende hij al van de jamsessies in Minton's Playhouse, in Harlem. Afgezien van evangeliste Reverend Graham, ook wel bekend als 'The Texas Warhorse', met wie Monk midden jaren dertig door het zuiden had getoerd - waardoor hij later nimmer meer wilde reizen - was Hawkins de eerste werkgever van de eigenaardige, eigenzinnige pianist. De band tussen Monk en de beroemde saxofonist was hecht en warm. "Sluit nooit compromissen," had Hawkins gewaarschuwd. "Dan kom je nooit waar je heen wilt." Later, in 1957, zou Monk Hawk en John Coltrane uitnodigen voor het album 'Monk’s Music'. "Daar speelde Hawkins veel abstracter dan Trane!" roept tenorist Lew Tabackin. "Coltrane was toen heel erg symmetrisch, lang niet zo abstract als Hawkins – daar heeft Sonny Rollins alles vandaan. Hawkins is als een schilderij van Pablo Picasso: je ziet iets van rechts komen, iets van links, er springen telkens nieuwe dingetjes tevoorschijn. Hij is gewoon ongelooflijk open. Hij overstijgt stijlen."

Thelonious Monk had maar weinig echte vrienden. Bean was er een van. Allebei konden ze zich volledig, maar dan ook volledig, verliezen in de muziek. Monk kon componeren in de keuken, terwijl de radio keiharde country & western muziek kraakte en het kroost rond zijn knieën krioelde. De Hawk kon een arrangement van een eigen compositie schrijven tijdens een repetitie, wanneer het orkest nog zat te zweten op een vorig stuk.

Niemand die zich het overlijden van de saxofonist erger aantrok dan de 'Hogepriester van de Bebop'. "We moeten naar Bean," zei hij wanhopig tegen zijn vrienden. "Bean knijpt er tussen uit. Hoe zou je jezelf voelen wanneer er iets met mij zou gebeuren en je mijn laatste wens niet zou eerbiedigen?" Na het bezoek aan de stervende muzikant keerde Monk terug met een stapeltje klassieke lp's die hij van Hawk had gekregen. Een paar dagen later maakte Monk deel uit van een selecte groep verwanten en vrienden die de laatste uren van de saxofonist meemaakte. Monk was buiten zichzelf van verdriet. Hawkins' dochter Collette staat bij dat hij alleen maar hijgend ijsbeerde en verwilderd "Bean is going to die" herhaalde. En nadat de patriarch van de tenorsaxofoon maandag 19 mei 1969 de geest gaf, zou de pianist thuis drie dagen en nachten onafgebroken ijsberen, terwijl hij naar de platen luisterde die hij van zijn oude meester en vriend had gekregen.

Vrije improvisaties
'Body And Soul', met zijn harmonische vrijmoedigheden, was niet slechts een significante stap richting bop. Het was een stap in een ontwikkeling van de saxofonist die al eerder in gang was gezet. Misschien was dat wel in 1934 begonnen, pal voor zijn vertrek naar Europa, toen hij samen met pianist Buck Washington drie ballads opnam. In feite waren dat solo-overpeinzingen met minimale begeleiding. In Nederland had hij vervolgens twee soortgelijke sessies volgespeeld, met pianist Freddy Johnson. Dat alles culmineerde in het tweedelige 'Hawk’s Variations', solostukken die hij begin 1945 voor producer Timme Rosenkrantz vastlegde. Dat waren de eerste voorbeelden van compleet vrije improvisaties in de jazz. 'Picasso' uit 1950 is bekender, maar is dus in feite het resultaat van een proces dat al veel eerder in werking was gezet. Daarmee is Coleman Hawkins ook de pionier van de vrije solo-improvisatie, zoals die in de jaren zestig en zeventig door representanten van de avant-garde werd gepraktiseerd.

Toe maar: swing, bebop, vrije improvisatiemuziek. Meer niet?

O jawel, hoor. Ook de scheursaxofoon van de rhythm & blues kwam rechtstreeks bij Coleman Hawkins vandaan. Zelf was hij nooit zo'n bluesman. Liever speelde hij ballads met een uitdagend harmonisch frame. Maar hij kón het natuurlijk wel. Luister naar 'Blues Changes' van de sessie van 18 december 1943, met Ellis Larkins (piano), Jimmy Shirley (gitaar), Oscar Pettiford (bas) en Max Roach (drums). Reken maar dat alle bluessaxofonisten deze ruige les in akkoordwisselingen ter harte hebben genomen. Allemaal, van Joe Thomas en Freddie Mitchell tot Junior Walker en King Curtis, modelleerden ze hun rauwe, opwindende geluid naar dat van de patriarch.

Zelf reken ik het combowerk uit de jaren veertig, dat circa een derde van de Mosaic-collectie beslaat, tot het spannendste en mooiste van wat er van Hawk op de plaat is gezet. 'How Deep Is The Ocean', 'The Man I Love', 'All The Things You Are', 'Say It Isn’t So', 'Indian Summer', 'Angel Face', stuk voor stuk prachtige ballads uit een melancholiek hart. Pareltjes, allemaal.

"Hij is gewoon ongelooflijk open," zegt Lew Tabackin. "Hij overstijgt stijlen. Het probleem met jazz is dat mensen mode en kunst door elkaar halen. Net als ikzelf, toen ik nog jong was. Wat hip was en wat niet. Kunst is eeuwig – stijl is van geen belang. Welke stijl je kiest is niet interessant, het gaat om je creativiteit, hoe je iets benadert."

'Body And Soul' was Hawks diplome d'honneur. Voor zijn engagement in 1941 in Chicago, in Dave's Swingland, werd hij beter betaald dan om het even welke andere artiest die in de Windy City optrad. Nochtans moest hij met lede ogen aanzien hoe de invloed van Lester Young in de loop van de jaren veertig gestaag groeide. Met name op de nieuwe generatie van blanke tenoristen, Stan Getz voorop, die zich het lichtere, meer beweeglijke geluid van Lester probeerden eigen te maken. Opmerkelijk is, dat de zwarte jongelui, zowel in het bop- als het R&B-idioom, grosso modo trouw bleven aan de Hawkins-doctrine. Sonny Rollins en John Coltrane lieten er geen twijfel over bestaan wie hen de weg had gewezen. Met enige regelmaat stond hij met de jonge honden, tot en met Eric Dolphy, op het podium of in de platenstudio.

Met wat goede wil zou je zelfs kunnen stellen dat de modale speelwijze die eind jaren vijftig in zwang kwam (Miles Davis, John Coltrane), zijn oorsprong vond in het nummer 'Queer Notions', dat de veteraan in 1933 voor Henderson had geschreven. Hoewel het stuk de gangbare AABA-structuur had, maakte de componist gebruik van vermeerderde akkoorden, die tot hele-toonsreeksen waren geharmoniseerd.

Zeker is dat Hawkins in 1958-59, een decennium voor zijn dood, voor de laatste keer voorop liep. Op zijn albums 'Soul', 'Stash' en 'Hawk Eyes' wordt onmiskenbaar de souljazz aangekondigd. Het funky genre waar ook lieden als Art Blakey en Horace Silver mee bezig waren en dat het komende decennium zou domineren.

Bat out of hell
Hoe scherp de muzikale mind van de Hawk praktisch tot het einde toe zou blijven, merkte trombonist Vic Dickenson, die een onvoorbereide 'blowing session' met hem opnam. Terwijl de muzikanten stukken doornamen en riffjes en achtergronden uitprobeerden en afspraken, zat de tenorist via oordopjes geconcentreerd naar een sportquiz op zijn transistorradiootje te luisteren. Aan de manier waarop hij zijn hoofd schudde, zag je hoe hij meeleefde. Na een uur - de technici en de producer hadden al een paar keer op hun klokje gekeken - was het programma afgelopen, Hawkins pakte zijn toeter uit, zette hem in elkaar en speelde alle nummers noot-voor-noot perfect mee. Alsof hij het uur ervoor zelf met de anderen aan de arrangementjes had gewerkt.

Fotograaf Duncan Schiedt merkte ooit op dat je nooit zou denken dat Hawkins een muzikant was, wanneer je hem op straat tegenkwam. Eerder een bankier, een arts of een advocaat. Toen cornettist Bobby Hackett eens naast de Hawk in een vliegtuig zat dat de muzikanten terugbracht van Austin naar New York, zei hij tegen de stewardess: "Juffrouw, u dient zich te realiseren dat deze mijnheer hier 's werelds grootste saxofonist is. Wanneer hij wensen heeft, kunt u er dan zorg voor dragen dat die ook vervuld worden?" Met als gevolg dat de gastvrouw elk kwartier met de brandyfles langs kon komen.

Omstreeks 1964 begon de aftakeling. Hawkins had zijn hele leven stevig gedronken, maar hij had altijd goed gegeten. Zoals hij zijn kostuums standaard bij de beste kleermakers bestelde, zo had hij immer een voorkeur aan de dag gelegd voor exquise restaurants – en dubbele porties. Zijn vrienden moesten vaststellen dat het drinken alleen maar heftiger werd, de eens zo copieuze maaltijden sporadischer en dat hij ook zijn uiterlijk begon te verwaarlozen. Hij liet een onverzorgde grijze pluisbaard staan en zo zag ik hem in 1966 in het Amsterdamse Concertgebouw met een Jazz at the Philharmonic-package. Ik herinner me vaag dat hij nog een spijkerharde sound bezat, maar voor het overige maakte hij weinig indruk meer. Mijn fascinatie gold die avond vooral het virtuoze gitaarspel van T-Bone Walker. De Britse schrijfster en fotografe Valerie Wilmer zag hem anderhalf jaar later in Londen. "He blew like a bat out of hell," was haar commentaar. "'September Song' begon colla voce, zoals dat tegenwoordig gebruikelijk is, waarbij de grillige ontwikkeling van zijn solo je eraan herinnerde dat hij vermoedelijk de eerste in de jazz was die zijn begeleiders aan de kant zette en het in zijn eentje oploste. Vervolgens rukte hij zichzelf met een scherpe schreeuw weer in het ritme, met een gevoel van aanwezigheid dat duidelijk was: waag het niet om me te vergeten. Tussen de frasen in lachte Hawkins alsof hij besefte hoe goed hij blies, vervolgens stak hij de draak met de lieflijkheid van de melodie, om het intrinsiek sentimentele patroon uiteindelijk weer wat lucht te geven."

In 1963 was de Hawk verhuisd van zijn ruime behuizing aan West 133rd Street, daarbij zijn gezin, zijn tropische vissen en zijn modelspoorbaan achterlatend. Zijn nieuwe penthouse was niet minder luxueus, met uitzicht op Central Park. Zijn state-of-the-art geluidsinstallatie, zijn uitgebreide collectie klassieke albums en zijn nauwelijks minder imposante verzameling klassieke bladmuziek zouden de laatste jaren zo ongeveer de enige ontspanning bieden die de saxofonist zichzelf nog veroorloofde. Afgezien van de fles, dus.

Hij ging nog regelmatig naar clubs om naar jonge muzikanten te luisteren. Maar hij was niet onder de indruk van hun kennis van het verleden. "Zo lang jonge musici kennelijk nog zó les krijgen kan ik nog miljonair worden," sprak hij ooit schamper. Bij een andere gelegenheid tekende een journalist op: "Vandaag heb ik duizend spelers gehoord en ze lijken allemaal op elkaar. Volgens mij stellen ze zich gewoon tevreden met elkaar na-apen."

Hij speelde met de gedachte, terug te keren naar Europa; Parijs had altijd een warm plekje in zijn hart gehad. Dan zou hij gaan pendelen tussen de Oude en de Nieuwe Wereld. Het kwam er niet meer van.

De laatste paar jaar ging het sterk op en neer met de gezondheid en het spel van de grote saxofonist. Inmiddels leek die in niets meer op de gesoigneerde heer van destijds, die eenmaal op het podium in de Superman van de saxofoon veranderde. In de allengs minder frequente periodes dat hij regelmatig at, kon hij nog een overweldigende performance neerzetten – zijn massieve sound is hij nooit echt kwijtgeraakt. Hij stierf aan ondervoeding en een verwaarloosde longontsteking.

Lew Tabackin, tenslotte: "Gek dat niemand van de jongere spelers Hawkins ooit noemt. Dat is hetzelfde als wanneer je trompet speelt en Lous Armstrong nooit zou noemen. Het kan niemand een donder schelen."