Draai om je oren
Jazz en meer - Artikel



home  
    
    
 

Werk in uitvoering
Duke Ellington schilderde muziek

Geen componist heeft zoveel kleur in de jazz gebracht als Duke Ellington. Hij was een alchemist, zijn hele leven op zoek naar de juiste formule, de perfecte combi-natie van noten. Zijn Famous Orchestra was Ellingtons toverketel.

door Eddy Determeyer, 9 oktober 2005 (foto's: website Duke Ellington)

AndrÚ Previn is sinds jaar en dag dirigent van het London Symphony Orchestra. Als jong broekje gold hij als wonderboy van het gilde der Hollywood-componisten en daartussenin sandwichte hij een carriŔre als jazzpianist. Hij heeft met andere woorden wel een beetje kijk op componeren en het leiden van grote ensembles. "Weet je," zei hij ooit, "Stan Kenton kun je voor duizend strijkers en duizend koperblazers zetten, hij zwaait dramatisch met zijn armen en elke studio-arrangeur knikt en zegt, o ja, zˇ doe je dat dus. Maar Duke steekt alleen maar een wijsvinger op, drie blazers vormen een geluid en je hebt geen flauw idee wat 't is."

Hongerig leeuwenwelpje
Duke Ellington (foto: website dukeellington.com)Duke Ellington (1899-1974) was niet slechts de belangrijkste componist en orkestleider van de vorige eeuw, hij was ook de schepper van een nieuw Geluid. De combinatie componist/orkestleider pakte bij hem bijzonder gelukkig uit. Zijn orkest was Ellingtons laboratorium. Rex Stewart maakte in de periode 1934-1945 als cornetsolist deel uit van Ellingtons Famous Orchestra. Hij kreeg vermaard-heid met zijn half-valve techniek, waar-bij hij de pistons gedeeltelijk indrukte en zo een 'instabiele' toon creŰerde en aller-lei geluidseffecten kon oproepen. In com-binatie met pedaaltonen leverde dat een curieus meesterwerkje als 'Menelik' op. Stewart kon zich een repetitie herinneren "waarbij hij [Ellington] wat noten voor de saxofoons (Toby Hardwick, Harry Carney, Ben Webster en Barney Bigard) had neergekrabbeld. Iedereen kreeg een partij, maar voor Johnny Hodges was er niets. Duke liet de saxen het stukje tweemaal doornemen, terwijl Johnny onverschillig een sigaretje zat te roken. Ver-volgens riep Duke Hodges: 'Hee, Rabbit, geef me eens een lang langzaam glissando tegen die progressie. Ja! Zo is het precies zoals ik het bedoel.' Daarna zei hij tegen trompettist Cootie Williams: 'Hee, Cootie, jij komt op de tweede maat in en je growlt op 'n subtiele manier, heel zacht, als een hongerig leeuwenwelpje dat naar z'n diner verlangt, maar z'n moeder niet kan vinden. Probeer dat 'ns, okÚ?' Gelijk daarna zegt-ie: 'Deacon (wat had Lawrence Brown de pest aan die bijnaam), jij krijgt de rol van de zon die dat tafereeltje in een bepaalde gloed zet. Wat voor 'n geluid voel je daarbij? Je zou 't niet weten? Nou, probeer eens een hoge Bes in een vilten demper, speel het legato en hou 'm acht maten vast. Kom op jongens, met z'n allen.'"

Reclameborden
Duke Ellington dacht met andere woorden sterk beeldend. Het had er dan ook lange tijd naar uitgezien, dat hij de kost als illustrator of beeldend kunstenaar zou gaan verdienen. Hij won zelfs ooit een poster-ontwerpwedstrijd, georganiseerd door de NAACP (National Association for the Advancement of Colored People). En ook toen hij reeds als pianist en bandleider zijn jonge gezin kon onderhouden, bleef hij daarnaast reclameborden schil-deren.

Vermoedelijk is er geen andere componist die zoveel kleuren in de titels van zijn werk heeft gestopt. Van 'Black And Tan Fantasy' uit 1927 via 'Magenta Haze', 1946, tot een complete 'Mural From Two Perspectives', twee jaar vˇˇr zijn dood, en daartussenin tien-tallen tinten. Ellington de schilder heeft zich nooit verloochend. Een link naar de Franse en Engelse impressionisten, naar Claude Debussy, Maurice Ravel en Frederick Delius, is snel gelegd. Maar Ellington heeft verklaard dat hij nog nooit van deze componisten had gehoord toen hij zelf serieus met het vak aan de slag ging. Die muziek kwam indirect tot hem: hij stak veel op van zijn vriendschappen met componist Will Marion Cook en Will Vodery, arrangeur van de befaamde Ziegfeld Follies en koordirigent in de Cotton Club. Ellington vroeg Cook ooit, hoe hij een bepaald thema kon ontwikkelen, in welke richting hij moest zoeken. Het antwoord luidde: "Je zou eigenlijk naar het conservatorium moeten, maar aangezien je dat toch wel niet zult doen, wil ik het je wel vertellen. Probeer eerst een logische doorwerking te vinden en als je die eenmaal te pakken hebt, moet je die weer vergeten. Geef je eigen ik de vrije teugels en laat je daardoor leiden. Je moet nooit trachten iemand anders dan jezelf te zijn."

Geniale autodidact
Duke Ellington (foto: website dukeellington.com)Een formele opleiding heeft Duke Ellington inderdaad nooit genoten. Hij was een geniale autodidact, die op een intu´tieve manier, met vallen en opstaan, zijn doel bereikte. In de uiterst productieve tijd dat hij in de New-Yorkse Cotton Club werkte, 1927-1932, was hij gewoon, een studio te huren, waar hij zijn muzikanten verzamelde om composities en met name samenklanken uit te proberen. Hij betaal-de zijn muzikanten daar ook voor, die kregen het door de vakbond vastgestelde honorarium. De orkestleider deelde dan muziek uit en vroeg verschillende instru-mentcombinaties een bepaald akkoord te spelen, een C13 bijvoorbeeld. Zo kreeg hij verschillende klankkleuren en dat herhaalde hij drie of vier keer, net zolang tot hij de gewenste kleur had gevonden.

Duke was wat dat betreft een pionier. Niet eerder had een componist in het jazzidioom zo consequent met ongebruikelijke instrumentcombinaties gewerkt. Het trio gestopte trom-pet, gestopte trombone en klarinet dook voor het eerst in 1927 op, in het nummer 'Creole Love Call'. Een vondst van een paar jaar later was een koperkoor, bestaande uit twee trompetten en drie trombones, dat geleid werd door een klarinet. Ook effectief: een ge-stopte trombone in combinatie met twee klarinetten die in het lage register blijven. In plaats van de basisnoten in een bepaald akkoord liet Ellington zijn baritonsax de meer karakteristieke noten spelen, zoals sexten of septiemen. Vaak voegde hij de ventiel-trombone van Juan Tizol als vierde stem toe aan drie saxofoons. Allemaal voorbeelden van klankidealen die op intu´tieve, empirische wijze tot stand waren gekomen.

Geluid kneden
Het gebruik van dempers verhief Ellington tot een kunst. Zijn trompettist Bubber Miley was begin jaren twintig degene die ontdekte, dat je met zo'n flexibele gootsteenontstop-per je geluid tamelijk letterlijk kon 'kneden'. Dat verhoogde het expressievermogen van het instrument in niet geringe mate. Ook in het combineren van verschillende metalen en rubberen dempers was Miley een pionier. Trombonist Tricky Sam Nanton keek de kunst van hem af en vervolgens waren er in elke editie van het Ellington-orkest wel twee growl-experts te vinden.

Uit de vroege opnamen van het orkest blijkt, dat Duke de mogelijkheden die de dempers bieden geleidelijkaan onder de knie kreeg. Het nummer 'East St. Louis Toodle-Oo' uit 1926 geldt als waterscheiding. Je kunt stellen dat Ellington op dat moment een eigen schrijfstijl heeft ontwikkeld. Vˇˇr die tijd overheersten non-descripte deuntjes, daarna zou het orkest alleen maar zelfverzekerder, meer eigen gaan klinken. 'East St. Louis Toodle-Oo' is ook een studie in contrasten: het thema wordt in mineur gespeeld, met een tussenstuk in majeur, daarna blaast Bubber Miley een growl-solo en volgt het thema nog een keer, dit-maal in majeur.

Zijn tijd in de Cotton Club was voor de ontwikkeling van Duke's scheppend vermogen van cruciaal belang. Hij genoot de luxe dat hij vast werk had 'om de hoek' en in alle (betrek-kelijke) rust aan een oeuvre kon werken. Bovendien eiste het exotische imago van de Cotton Club, met zijn kitscherige nep-palmen en dito Picasso´de muurschilderingen, een klankidioom dat afweek van wat op de dansvloer gebruikelijk was. Zo werden stukken geboren als 'Hottentot', 'Arabian Lover' en 'Jungle Jamboree', waarmee de clientŔle van de nachtclub zich in verre oorden kon wanen. Want dat was de functie van Harlem ten tijde van de Jazz Age: het was de plek waar de fine fleur van New York een nacht lang kon feesten en beesten, temidden van die vrolijke zwartjes. Maar hoe politiek incorrect die hele poppenkast ook was, ze heeft schitterende muziek opgeleverd.

Zeven mooie noten
Duke Ellington (foto: website dukeellington.com)"Niet de noten zijn belangrijk," benadrukte Ellington eens, "maar degene voor wie ze zijn geschreven. Voor je iets kunt spelen of schrijven moet je 't eerst horen. Som-mige dingen kunnen op papier prachtig zijn, maar klinken saai als je ze speelt. Dus je hoort, je verbeeldt, je ziet een noot op papier en vervolgens hoor je hoe die gespeeld wordt met de persoonlijke toon van een bepaalde muzikant. Je zit bijvoorbeeld met een muzikant die tot de ontdekking is gekomen dat hij met demper slechts zeven mooie noten kan spelen. Het probleem is, hoe die zeven te gebruiken. Schrijven op de persoon is zeer belangrijk. Als niet bekend zou zijn voor wie ik iets schreef, zou ik me geen raad weten." Trompettist Freddie Jenkins vulde aan: "Een van de vele dingen die hij ontdekte was dat je een microfoontoon genereerde wanneer je instrumenten combineerde die dicht bij elkaar liggen. Een trompet en een trombone in het hoge register met een klarinet in het lage register produceren bijvoorbeeld een microfoontoon die haast als een vierde instru-ment klinkt. Zo ontstond 'Mood Indigo'."

Papier, potlood en deadline
Nochtans had Ellington zijn orkest niet echt nodig om te kunnen componeren. Hij kon het zelfs zonder piano stellen. Een stukje papier, een potlood en een deadline, daar had hij gewoonlijk genoeg aan. Zo ontstonden wereldberoemde melodieŰn in een taxi, een tele-fooncel op een vliegveld, of een hotelbed. Een andere gewoonte van Duke Ellington was voortdurend aan de arrangementen te blijven sleutelen. Ongetwijfeld zijn er musicologen die het aantal versies van 'The Mooche' of 'Rockin' In Rhythm' hebben geturfd. Die stuk-ken groeiden met het orkest en met de tijd. Ellington was niet iemand die oude kleren weggooide. (Figuurlijk gesproken, dan: Duke heette niet voor niets Duke, hij had een uit-gesproken smaak wat kleding betreft en was uiterst modebewust. Zijn orkest gold, met dat van Earl Hines en Jimmie Lunceford, als de bestgeklede big band.)

Voor nieuwkomers was die werkwijze nogal verwarrend. Tenorsaxofonist Big Al Sears kwam in 1944 bij het Famous Orchestra en stortte zijn hart twee maanden later uit in het blad Metronome: "Je begint bij letter A en gaat dan naar B en dan kom jij bij C uit, terwijl de rest van de band plotseling, zonder enige aanleiding, iets heel anders speelt, waarvan je later ontdekt dat het niet onder C staat, maar bij F. Bij het volgende nummer begint het orkest niet bij het begin, maar bij letter H - dat wil zeggen: iedereen, behalve jij."